Проекты домов

Архитектурные бюро Москвы

Дизайн студии интерьеров

Вебресурс >> Архив статей >> Архитектура ренессанса в Италии

Опубликовано: Март 25, 2017

Архитектура ренессанса в Италии

1. Историческое развитие

Архитектура итальянского ренессанса начинается проектом и осуществлением купола Флорентийского собора. Тот факт, что колыбелью ренессанса суждено было стать Флоренции, красивой тосканской столице на Арно, не был случайностью. Художественный интерес, поощряемый политическими и общественными условиями, которые требовали утонченного образа жизни, захватил во Флоренции к началу XV века все слои населения. На произведения художников было направлено внимание всей общественности; общественность принимала всестороннее участие в могучем росте культуры того времени. В живом уме флорентинцев, особенно восприимчивых к новшествам, проснулась вера в собственные силы, гордость, жаждавшая художественных подвигов. Благоприятным поводом была постройка собора. Уже в течение всего XIV столетия горожане принимали неслыханное участие в ходе постройки: вновь и вновь возникали новые грандиозные архитектурные идеи, учреждались конкурсы между художниками, создавались обширные комиссии из архитекторов и живописцев с наказом создать нечто небывалое. В 1420 г. постройка продвинулась настолько, что можно было приступить к возведению купола, который предусматривался уже проектом Арнольфо, правда, в значительно более скромных размерах. Но перекрытие сводом пространства такой колоссальной ширины (42 метра) казалось мастерам собора невероятным дерзанием; ни один из них не мог на это решиться. Тогда Филиппо Брунеллески, человек богато одаренный, ученый и разносторонний художник, работавший до того времени главным образом в качестве инженера, ювелира и скульптора, представил проект со статическими расчетами, на основании которого его назначили архитектором собора и доверили постройку купола по его плану. В 1417 г. в виде подготовительной работы Брунеллески предпринял обстоятельное изучение античных архитектурных памятников; в 1420 г. он начал на уже имевшемся восьмиугольном тамбуре кладку свода, именно монастырского свода с мощными ребрами, поднимающимися над углами многоугольника и тонкими запалубками между ребрами, образуя внутренний купол, а также кладку аналогично построенного, только сильнее вспарушенного защитного купола, связанного с внутренним куполом промежуточными арками. В 1434 г., после укладки тяжелого кольцевого замка, связывающего ребра свода, здание свода в существенных частях было закончено. К этому времени модель мастера обогатилась фонарем — маленькой венчающей надстройкой, которая увеличивает нагрузку кольцевого замка и пропускает внутрь верхний боковой свет. Постройка фонаря была начата лишь в 1445 г., незадолго до смерти мастера; она была закончена в 1467 г. (рис. 1).

Рис.1. Флорентинский собор.

Купол Флорентийского собора важен не тем значением, какое он имел для оформления стиля, а тем, что это было самое раннее произведение первого мастера, который сознательно возродил, после усердного изучения римских руин, архитектурные формы древности. Сам купол интересен главным образом в Конструктивном отношении. Ведь Брунеллески был целиком связан здесь готическими формами нижней части здания; его купол органически вырастает над ней.
Последующее развитие архитектуры итальянского ренессанса распадается на три периода: период становления, расцвета и упадка стиля.

1. Ранний ренессанс — с 1420 по 1500 г.1 Это — время перехода и искания новых форм стиля. Его главная область—Флоренция, где одновременно с Брунеллески и после него развивается исключительно плодотворная деятельность таких гениальных мастеров, как Микелоццо, Альберти, Росселино, Кронака и др. С их произведениями мы познакомимся ниже. Первое время, двигаясь ощупью, они обнаружи¬вают еще неуверенность в распределении архитектурных масс по античным принципам, а в оформлении деталей — следование антич¬ности без глубокого проникновения в основные соотношения, без понимания более тонкой взаимной связи отдельных элементов. Зато в богатой и натуралистической декоративности проявлены свежесть и прелесть, сообщающие произведениям раннего ренессанса очаро¬вание юности.

2. Высокий ренессанс — с 1500 по 1540 г. Искусство XV сто¬летия двигалось вперед гигантскими шагами. В начале XVI века оно вступило в новую фазу. До этого искусство научилось разрешению труднейших, конструктивных задач, высокому совершенству техни¬ческого процесса, полному усвоению классического языка форм и широчайшему использованию в архитектуре других видов искус¬ства. Свойственный этому веку импульсивный жизненный натиск породил мощную тягу в сторону монументального. Во всей архитек¬туре сказывалось преимущественное стремление заказчиков и архитекторов к монументальному.

С наступлением высокого ренессанса центр тяжести художественного развития переместился в Рим. Начиная с середины XV столетия, вечный город приобретал все большее значение и привлекал к себе ведущих художников, крупнейших мастеров ренессанса, и вот на развалинах старого мира вознесся блестящий город, возродивший былое великолепие римских императоров. Италия вступила в полосу расцвета, в свой золотой век. Художники исключительной гениальности и творческой мощи развертывали перед изумленным миром картину своей исторической деятельности.

3. Поздний ренессанс относится к периоду времени с 1540 по 1580 г. Свобода творчества великих художников, почти неограниченно владевших пространством и материалом, претворявших их в гармоничное органическое целое, сделалась опасной для их менее значительных последователей во времена, требовавшие от архитектуры исключительного и необычайного. Последние обнаруживали склонность к тому сознательному усилению художественного языка, в котором мы узнаем первые признаки барочного стиля. Но все еще сохранялось, по крайней мере, в общих чертах и для ближайшего времени, высокое понимание красоты, начало которому положили произведения великого Браманте; непроходящую славу заслужила та группа тонких мастеров, которые видели источник красоты во внутренней правде и органичности архитектурного произведения, а со стороны оформления — строгих пропорциях. Пытаясь, все это обосновать, они создали законы стиля, трактовавшиеся как вечные нормы искусства. Таковы великие теоретики Виньола, Серлио и Палладио. Большие возможности этих мастеров развертывались ими в Риме и других художественных центрах Средней и Верхней Италии. Они строили для своих заказчиков грандиозные здания, проявляя остроумие и оригинальность в своих произведениях. Но в их творениях больше сказывается математический, комбинирующий рассудок, чем свободное художественное чувство. К античности они стоят ближе своих предшественников. С большой серьезностью исследуют они заново архитектурные произведения древности, измеряют этажи и ордера колонн и устанавливают на основании полученных результатов в некотором роде рецепты числовых пропорций для всех отдельных членений здания. Благодаря этому архитектура приняла преимущественно академический характер. Снова начали тщательно штудировать произведения Витрувия. Архитектурному оформлению уделялось больше внимания, чем прежде. Декоративные элементы, игравшие в раннюю эпоху почти такую же важную роль, как и конструктивные элементы, и занявшие в эпоху высокого ренессанса подчиненное положение по отношению к архитектурным элементам, сохранили, правда, свою чистоту, но приобрели характер почти безучастной сдержанности 1. Таким образом, здания приобретают черты возвышенности, но одновременно становятся натянутыми, аристократичными, что сказывается, например, в дворцовой архитектуре, отражающей ту grandezza, которая, проникнув из Испании, все больше и больше овладевала тогдашним обществом. К концу столетия деталь снижается до произвольно разработанного элемента здания; происходит переход к стилю барокко 2.

И все же он полностью выражает дух нового времени. Поэтому он стал подлинным архитектурным детищем ренессанса.

С наступлением высокого ренессанса центр тяжести художественного развития переместился в Рим. Начиная с середины XV столетия, вечный город приобретал все большее значение и привлекал к себе ведущих художников, крупнейших мастеров ренессанса, и вот на развалинах старого мира вознесся блестящий город, возродивший былое великолепие римских императоров. Италия вступила в полосу расцвета, в свой золотой век. Художники исключительной гениальности и творческой мощи развертывали перед изумленным миром картину своей исторической деятельности.

Это было время Браманте, Рафаэля, Микель-Анджело. Как в области дворцовой, так и в области церковной архитектуры они создавали грандиозные вещи. Расцвет ренессанса длился недолго — едва полстолетия. Уже в конце первой половины XVI столетия он переходит в поздний ренессанс.

1. С упадком любви к декоративным элементам начинается исчезновение народных черт из архитектуры ренессанса. Возникшее движение — гуманизм — принесло с собой разделение человеческого общества на образованных и необразованных. Поэтому архитектура носила в дальнейшем ходе развития преимущественно придворный характер.

2. Строго говоря, ренессанс не кончается этим. Стиль барокко и примыкающее к нему рококо образуют, собственно, последнюю фазу в его развитии. Однако возникновение и развитие барокко, в частности в северных странах, определяется столь большим числом новшеств, что мы рассмотрим его в особой главе.

2. Конструктивная система и технический процесс

Возрождение классической древности снова выдвинуло античную архитектурную систему. Последняя, в противоположность готике, стремившейся к уничтожению масс и устремлению вверх, ищет эстетического удовлетворения в ритме горизонтальных архитектурных масс и в равновесии, в соразмерности несущих и несомых элементов. Поэтому главными принципами конструкции стали принципы, выраженные в ордерах колонн и в антаблементах. Ренессанс не изобрел таким образом новой структурной системы; однако он совершил величайшее дело, поскольку не ограничился техникой древности, но, чтобы конструкция была рациональной с любой точки зрения, применял по мере надобности все структурные системы. Он внес в архитектуру следующую, основную идею: архитектура совершенно свободна от всяких запретов со стороны построения, лишь бы сохранялась эстетическая гармония.

Так же свободно ренессанс распоряжался материалом, его обработкой и использованием. Для стен, потолков, ниш и декоративных элементов он пользовался теми же материалами, что и предшествующие эпохи. Только железо получило более широкое применение, но не как самостоятельный строительный материал, в современном смысле, а как вспомогательное средство для каменных и деревянных конструкций, именно в виде скрепов и штангов, связывающих арку. Античность по возможности избегала таких не заделанных конструктивных средств, которые должны были наводить на мысль о прочности. Ренессанс широко применяет их не только в сводчатых ходах, но и в больших колонных залах и церквах.

Стены состоят из бутовой или кирпичной внутренней кладки, связанной асфальтом или известковым раствором; в кладке оставлялись незаполненными оконные отверстия и выемки для тычковых камней для предпринимавшейся под конец облицовки квадрами. В отношении обработки квадров ренессанс обнаружил чрезвычайное богатство форм. До того времени квадры имели по большей части гладкую поверхность. Но уже в древности — у греков, этрусков, римлян и в романскую эпоху (в архитектуре замков) — был в ходу грубо околотый квадр с рустом, в отдельных случаях — гладкий камень с декоративной насечкой резцом, а в римскомискусстве — профилеванный руст на сглаженных глыбах. Ренессанс снова ввел обработку квадра в качестве весьма важного средства оживления стены; камням сообщали форму квадратных, или прямоугольных, алмазных или зеркальных квадров, затем такими квадрами или едино образно облицовывали целые фасады или соблюдали известные градации: в нижнем этаже располагали мощные беспорядочные глыбы, во втором применяли правильное чередование, кладя более плоские квадры, а в верхнем этаже оставляли или совсем плоские квадры или гладкую стену (рис. 2.). Благодаря неправильной и грубой форме камней эта техника получила обозначение «рустика», перешедшее и на квадры с более тщательной обработкой поверхности. Рустика представляет соединение природной мощи и упорядочивающей творческой мысли человека. Кроме стенной кладки с облицовкой, из естественного камня, встречается также кладка из незакрытого кирпича. Кирпич нередко покрыт красной краской с белыми швами и обычно применяется для облицовки стены между кусками каменной архитектуры; нередко эта техника соединяется с зеленой окраской по штукатурке или сетчатыми узорами из красных и желтых камней. В последнем случае, богатое исполнение пользуется благородными камнями и переходит, таким, терракота, и в натуральном тоне и с пестрой глазировкой как в целях архитектурного обрамления, так и в чисто орнаментальных целях.

Рис. 2. Палаццо Риккарди, Флоренция

В тех случаях, когда в кладке стен употребляли низкосортный и неравноценный материал, стена покрывалась защитным слоем известки, получившей вскоре художественную разработку при помощи сграффито — приема, о котором будет сказано ниже. Очень удобным для пластической отделки строительным материалом оказалась штукатурка, щедро применявшаяся в эпоху позднего ренессанса.

Дерево играет в наружной архитектуре итальянского искусства скромную роль; его применение ограничивается сильно выступающим (до 2 метров) навесом крыши; последний оформляется в деревянный карниз с консолевидными выступами стропил и модульонами. Благодаря, последним, флорентинские и пизанские дворцы, получили очень эффектное увенчание фасадов.

Для крышных конструкций выбирали, как правило, плоскую стропильную крышу, с кровлей из черепицы или металлических пластинок (из свинца, меди, бронзы), реже (в Генуе) — с шиферной кровлей, а при малых наклонах — с кровлей из каменных плиток.

Внутренние перекрытия делались или из дерева — в виде горизонтальной, обшитой снизу системы балок, или из камня — в виде массивных сводов. Что касается последних, то остается в силе крестовый свод; однако нервюры средневекового типа сохраняются лишь в раннем ренессансе, позднее крестовый свод выступает почти исключительно в римской трактовке - без нервюр; в нем ребра сводятся на, нет, по направлению к замку. Снова входит в обычай употребление цилиндрического свода, расчлененного, как правило, подпружными арками и кассетированого по античному образцу. Над закругляющимися маршами лестниц он превращается в кольцевой свод. Новые формы свода, вошедшие в обиход в эпоху ренессанса, это — корытообразные и зеркальные своды, которые применяются преимущественно над коридорами, вестибюлями, лестничными клетками и парадными залами. Они опираются на завершающий стены импостный карниз широкими желобами, между которыми выкладывается затем по очень плоской дуге средняя часть потолка — зеркало. Зеркало окружается штукатурной рамой; характер линий рамы в эпоху ренессанса геометрический; позднее применяются трепанные линии. Описанный способ сводчатого перекрытия оказался особенно удобным, ибо при незначительной высоте он давал большие поверхности для живописных и пластических фигурных композиций. Свод выводили, кладя ложком плитки превосходного камня и цемента: процесс требовал от рабочих большой ловкости. Там, где приходилось перекрывать более широкие пространства, применяли рекомендованный уже Витрувием ложный деревянный свод с обрешоткой или дощатой обшивкой и тростниковой обделкой. В случае, если невозможно было воспользоваться связывающими железными штангами, сильному давлению свода противодействовали нередко соответствующим укреплением стены при помощи контрфорсов, которые в таком случае выкладывались без сужения до самого верха, окружались нависающими карнизами и воздушной надстройкой наподобие дарохранительницы, вместо прежнего фиала.

Грандиозного развития достигла разработка купола. Образцами служили римские купола (в Пантеоне и в храме Minerva Medica) с круглым или многоугольным основанием и византийская система, которая переводит квадратное основание посредством парусов, в форме сферических треугольников или трапеций; в круглое нижнее кольцо тамбура, над верхним карнизом которого возводится купольный свод. Менее крупные купольные своды делаются часто сплошными, причем над ними нередко строится шатровая крыша; более крупные сооружаются в две оболочки (по образцу купола Флорентийского собора), причем внешняя предназначена главным образом для защиты внутренней от непогоды. Этим объясняется тот факт, что большие купола, оставаясь сравнительно легкими, благодаря соответствующему скреплению обеих оболочек, приобретали прочность, почти равную прочности массивных сооружений. Самое грандиозное купольное здание ренессанса — купол собора Петра в Риме. Микель-Анджело предусматривал в своей модели железные скрепы в тамбуре и железные кольца в оболочке купола, число которых было позднее увеличено (их всего теперь пять). До трети высоты оба купола выведены как одно массивное целое; затем они разделяются на толстый внутренний купол, создающий подкупольное пространство, и внешний купол, состоящий из тонких запалубков, выложенных между сильно выступающими нервюрами, подымается по плоской стрельчатой дуге и покрыт свинцом (рис. 3). В пустом пространстве между обоими куполами идут двойные витые лестницы вверх к фонарю и оттуда обратно вниз к главному карнизу купола. Только этими лестницами связаны между собой обе оболочки купола. Со своим невероятным диаметром в пролете в 42,60 метра (т. е. на 12 метров больше, чем в Айя София) купол Петра начинается над тамбуром, далеко выступающим над крышей колоссального здания на высоте в 80,60 метра, и достигает в вершине высоты в 123,40 метра над полом. Таким бразом, даже, если не принимать в расчет гармоничного овладения самой архитектурной темой и архитектурными членениями, этот купол является грандиознейшим конструктивным достижением во всей истории зодчества.

Рис. 3. Разрез купола собора Петра в Риме.

3. Архитектоническое оформление

Еще решительнее, чем в конструкции, ренессанс обращается к античности в архитектонике и в декоративной отделке. Естественно, что сначала было воспринято то, что больше всего бросалось в глаза; в применении часто не считались с органической закономерностью.

Средневековые диспозиции плана и средневековые пропорции построения оставались долгое время без изменений. На фасадах выводят цоколь и венчающий главный карниз, а лежащее между ними поле стены расчленяют на этажи гуртовыми карнизами. Плоскость стены, по возможности редуцированная в готике, снова завоевывает свои права и сильно подчеркивается рустикой. Профилировка карнизов обнаруживает первое время большую неуверенность трактовки; она красива скорее благодаря чувству художественной меры, чем благодаря знанию системы.

Элементы красивого оформления заключаются вначале не столько в строгих правильных формах, сколько в удачном распределении и удачных пропорциях дверей и окон с их обрамлениями и в выразительной разработке самих стенных полей. Сюда присоединяются ниши, балконы, фонари, лоджии, а к концу раннего ренессанса — вся античная система пилястр и колонн, с соответствующими ордерами и, наконец, уже с началом ренессанса — исключительно богатая, пластическая и живописная декоративная сторона.

В эпоху раннего ренессанса цоколь сложен по большей части из вертикальных плит без расчленения; во Флоренции он представляет собою низкий каменный фундамент. В эпоху позднего ренессанса цоколь делается трех частным по образцу античного пьедестала. Во флорентийском раннем ренессансе гуртовые карнизы всегда тянулись вдоль всей стены, как подоконные тяги с профилем античного импостного карниза; позднее они опустились до уровня пола соответствующего этажа и приобрели мощный профиль, напоминающий гуртовые карнизы. В том случае, если для гуртовых карнизов употреблялся кирпич, они выступали слабее, но получали более богатую отделку. В городах с растущим населением встречаются, кроме того, хотя и значительно реже, чем на севере, нависания верхних этажей; тогда этажи поддерживаются круглыми арками на консолях или прямо каменными консолями.

Главные карнизы тесно примыкают, как правило, к римскому карнизу венчающих консолей (рис. 4), но трактуются иногда и свободно, как деревянные конструкции, покрытые штукатуркой в виде мощных желобов вместе с круглыми арками и цветными украшениями; в таком виде они создают исключительно великолепное увенчание фасада.

Рис. 4. Гуртовые и главные карнизы палаццо Фарнезе в Риме.

Порталы флорентийского раннего ренессанса завершаются полукругом с широким профилированным обрамлением (рис. 2). В Ломбардии они издавна обрамляются пилястрами и даже канделябровыми колоннами с античным антаблементом и богатым орнаментом (рис. 37). Вскоре, место пилястр занимают — в Генуе, Умбрии и Риме — полуколонны, трехчетвертные и полные колонны (рис. 5), а также двойные колонны с фигурами наверху и фронтонным или сегментным сандриком, и, наконец, приставные колонны или гермы и кариатиды, как носители выступающих над порталом балконов. В форме и обрамлении окон сказываются сначала средневековые традиции. Окна завершаются круглой, а иногда стрельчатой дугой и нередко сдваиваются средней вставной колонкой. Профилировка наличника следует в общем, профилировке античных архитравов. В пору высокого и позднего ренессанса окно принимает форму вертикального прямоугольника. Оно увенчивается в таком случае нередко фризом и сандриком (ср. рис. 6 и 43), причем последний покоится на консолях. В случае более богатого оформления наличник окна превращается в целую архитектуру пилястр и колонн с покатым подоконьем, напоминающим пьедестал, и античными антаблементами, над которыми, кроме того, покоится фронтонный или дуговой сандрик (см. окна на рис. 30 и 34). Подобно поздне римскому искусству, излюбленным мотивом оживления стены в эпоху ренессанса становятся ниши с круглым завершением, украшенным раковиной (рис. 10, 30 и 40). В нишах помещаются статуи. Часто балконы не ограничиваются отдельными окнами (рис. 6), а идут вдоль всего фасада (рис. 31). Если, плоскостность стены вышележащего этажа не отступает назад, то балконы делаются из выступающих каменных плит, посаженных на консоли и снабженных парапетом; поясок парапета поддерживался вначале узорными каменными плитками или маленькими колонками, а к концу XV века — балюстрадами; балюстрада — форма, свойственная одному ренессансу, — это ряд маленьких свободно стоящих опор, напоминающих античные канделябровые формы; применение этих форм здесь, однако, совершенно иное. Эркеры (фонари) тоже встречаются в итальянском ренессансе, хотя и реже, чем в северном искусстве. На юге они носят чаще характер крытых балконов. Зато особенно широко применяются лоджии; уже в средне - вековой Венеции они составляют характерную особенность лагунного города; отсюда они распространяются по всей Италии. Лоджии защищают от солнца и дождя, дают приют большой толпе народа и отлично отвечают итальянскому климату. Высокий и поздний ренессанс воссоздают введенный античным искусством мотив аттики; аттика вырастает часто в особый низкий этаж (рис. 20), снабженный маленькими окнами, соединяется с балюстрадным увенчанием и украшается фигурами (рис. 37). Фронтон, находит широкое применение, лишь в позднем ренессансе, однако больше в церковной, чем в светской архитектуре. Кроме того, в виллах и богатых особняках нередко делается надстройка над крышей вроде зала - со столбами или колоннами, архитравами и плоской вальмовой крышей; ее называют Loggetta или бельведер.

Рис. 5. Портал Колледжио ди Спанья.

Рис. 6. Окно палаццо Комунале, Болонья.

Величественно развивается к исходу раннего ренессанса и в эпоху высокого и позднего ренессанса фасад, благодаря введению в наружную архитектуру античной системы пилястр и колонн.

Почти все крупные мастера изучали античные «ордера колонн» и устанавливали их пропорции.

Уже ученый Альберти написал сочинение, в котором он обстоятельно говорит об ордерах колонн. Несравненно строже это выполнили затем теоретики — Виньола, Скамоцци и Палладио.

Они восприняли без существенных изменений, имевшиеся в римских памятниках системы — тосканского, дорического, ионического, коринфского и сложного ордеров — и установили, исходя отсюда, канон для монументального оформления фасада, сохранивший значение вплоть до новейшего времени. Рисунки 7, 38 и 43 позволяют судить, как из первоначальной, еще несколько наивной трактовки развился постепенно зрелый стиль.

Рис. 7. Поллацо Ручеллаи, Флоренция.

Ренессанс породил бесконечное разнообразие форм деталей. Благодаря исключительно изобретательному слиянию ионических и коринфских форм, вплетению стилизованных и натуралистически трактованных листьев, животных форм и фигур возникает множество новых капителей (рис. 8). Стволы колонн украшаются канелюрами со вставленными трубочками или без них, фигурками и фестонами в нижней трети и даже орнаментом, покрывающим всю колонну (рис. 9).

Рис. 8. Коринфские капители церкви с. Амброджио, Милан.

Рис. 9. Колонны. Галереи палаццо Буонкампаньи Людовизи. Болонья.

То же самое следует сказать о пилястрах, украшенных фризами, с мотивом вьющихся растений, подымающимися в вынутых филенках (рис. 10). Также пышно украшаются антаблементы, клиновидные поля между арками и даже пьедесталы колонн.

Ранний ренессанс обнаруживает в этом отношении большую терпимость и плодовитость, чем развитой стиль; последний, ставя своей первой задачей архитектурное впечатление, ограничивал чистую декоративность известными рамками. Наряду с колоннами — в качестве свободных опор или опор, прислоненных к стене, — встречаются, кроме того, столбы с квадратным, прямоугольным и восьмиугольным поперечным сечением, канделябровые колонны, — именно в Верхней Италии, — гермы (т. е. бюсты на утончающихся столбах), а также кариатиды и атланты.

Ранний ренессанс обнаруживает в этом отношении большую терпимость и плодовитость, чем развитой стиль; последний, ставя своей первой задачей архитектурное впечатление, ограничивал чистую декоративность известными рамками. Наряду с колоннами — в качестве свободных опор или опор, прислоненных к стене, — встречаются, кроме того, столбы с квадратным, прямоугольным и восьмиугольным поперечным сечением, канделябровые колонны, — именно в Верхней Италии, — гермы (т. е. бюсты на утончающихся столбах), а также кариатиды и атланты. Но у последних, нет безучастного положения тела, характерного для античности. Они явно сопротивляются в качестве носителей балконов и потолков покоящейся на них тяжести. Так как архитекторы ренессанса были в то же время скульпторами, а по большей части и живописцами, они полностью владели пластическим и живописным мастерством, привлекая его в широчайших размерах на службу архитектуры.

4. Внутренняя архитектура и отделка.

Как в свое время античность, так и ренессанс переносил на внутреннюю архитектуру архитектурную систему фасада, если это не противоречило назначению помещений. Здесь имеются в виду не только церковные здания.

В качестве подлинного «искусства жизни» ренессанс уделял равное внимание и дворцу магната и жилищу состоятельного бюргера; он и жилищу бюргера старался сообщить удобство, уют и художественное оформление. С максимальной выразительностью отделывались большие залы, комнаты для приемов и жилые покои; также выразительно отделывались входы и подступы к ним.

Так как помещения для господ и жилые покои лежали не на уровне земли, как это было в античном доме, а в верхнем этаже, особое значение приобрела архитектура лестниц. Здесь ренессанс создал новые типы, почти не имея прообразов. Узкие витые лестницы средневековья сохранялись только в подсобных и второстепенных помещениях. Для главных лестниц выбрали прямые марши с площадками для отдыха (подесты) и удобными низкими ступенями. Ранний ренессанс помещал лестницы чаще всего в одной из колонных зал, окружающих двор. А высокий ренессанс и еще чаще поздний ренессанс строили просторные внутренние лестничные клетки, превращавшиеся в импозантные парадные залы большого стиля, отделанные ценными материалами, скульптурными работами и богатой росписью стен и потолков. Если полы лежат на массивных потолках (своды), они состоят из terazzo в более простом исполнении (т. е. заделанных в цементную массу, отшлифованных и отполированных маленьких камешков), а в более богатом исполнении — из глазированных глиняных изразцов, мраморных плиток и мозаики; над деревянными потолками настилали простые деревянные или паркетные полы.

Исключительно богато и разнообразно декорировались стены: на них исполнялись скульптурные и живописные произведения величайшей, художественной ценности. В случае рельефной разработки каркас всегда образует архитектурные членения стены по античному принципу: цоколь, пилястры, карнизы и обрамленные филенки в простенках.

Отдельные архитектурные элементы, фризы и филенки получают богатую пластическую или живописную отделку ее очарование покоится на тонком равновесии архитектуры и орнамента и на любовной разработке деталей (рис. 10). Даже в том случае, если вся отделка исполнена живописью, филенки мыслятся по большей части архитектурно (рис. 11); наносятся цоколь, пилястры, фризы и карнизы, в XV веке — простыми красками (серым по серому, коричневым по коричневому), а позднее — в пестрой гамме. Вместо инкрустаций благородными камнями или штукатурки нередко применялась обшивка деревом или почти во всю высоту стены, так что над карнизом оставалось лишь пространство для нарисованного фриза (завершение стены), или в виде высоких, средних и низких панелей. В тех помещениях светских зданий, которые служили целям представительства, стены почти сплошь увешивались коврами, кожей и тканями и, наконец, оклеивались бумагой с написанными или печатными рисунками. Особенно
роскошно отделываются камины. Они представляют представляют собою архитектурные конструкции с пилястрами или колоннами, иногда карнизы лежат на атлантах и увенчиваются фронтонной верхушкой или рельефом герба.

Рис. 10 Фрагмент сакристии церкви с. Сатиро Милан.

Рис. 11 Фрагмент верхних лоджий Ватикана в Риме.

Если потолки состояли из горизонтальных балок, они кассетировались путем сплошной обшивки с накладкой системы брусьев или путем вставки деревянных кусков между балками; на эти вставки накладывалась обшивка дощечками и профилированными брусьями. Образцами служили птероидальные потолки античных храмов и кассеты римского свода. Богатой резьбой, росписью и позолотой ренессанс сообщал потолкам характер расточительной роскоши. Поля (кассеты) делались первоначально прямоугольными, позднее шестиугольными, восьмиугольными с треугольниками в промежутках, а также в форме звезд. В эпоху позднего ренессанса — впервые во дворце дожей в Венеции, в 1560 г. — отказались от равномерного кассетирования ради большого среднего поля, которое окружалось широкой золотой рамой и содержало живописные фигурные композиции большого стиля в реалистической цветовой гамме. Последние должны были усиливать ощущение пространства и производить впечатление раскрытого потолка, открывающего вид на идеальную архитектуру, пейзажи, пестрые группы фигур и т. п. С тонким расчетом градаций живопись дополнительных полей выдерживалась в таком случае в одном цвете (коричневом, сером или бронзовом). К этому же времени и в сводчатых потолках отказываются от кассетирования ради однородного разделения поверхностей свода на поля. Здесь находится место, как для строгой исторической живописи, так и для великолепия декоративной живописи.

Сами декоративные искусства приобрели несравненно большее значение, чем в средневековье. Любовь к украшениям стала более интенсивной и получила более широкое распространение. Появление произведений скульптуры, живописи и прикладных искусств встречалось с энтузиазмом; они ценились теперь уже ради чисто эстетического наслаждения, как изображения сами по себе нейтральные, но приятные для глаза. Излюбленными мотивами снова становятся сцены и фигуры из древней мифологии и истории; светские мотивы проникают даже в церковную архитектуру. Однако формальная красота античного искусства (187 г.) составляет лишь одну из основных черт художественного творчества ренессанса и далеко не самую главную. Конечная цель ренессанса заключается в ясно выраженном реализме, который пытался посредством сильного подчеркивания характера и момента — в чертах лица, фигуре, движении, одежде и во всем пространственном окружении — создать вместо общих схем живую правду действительного мира с его индивидуальным многообразием. Поэтому скульптурные рельефы изображают фигуры с перспективным — архитектурным и пейзажным — задним планом и привлекают даже иногда на службу родственное искусство (раскраску или золочение всего рельефа или отдельных частей). Такое свежее восприятие природы свойственно, прежде всего, произведениям кватроченто. В пору высокого и позднего ренессанса снова усиливается (в скульптуре больше, чем в живописи) под влиянием течений, сознательно подражающих античности, обобщенное стремление к чисто формальной красоте.

На долю монументальной живописи выпадает раскраска потолков и стен. В XV веке живопись воспроизводит по большей части архитектуру: поля свода расписываются кассетами, а стены — перспективными архитектурными композициями с венками и т. п. Более крупные куски стенной живописи обрамлены орнаментальными фризами, которые в свою очередь прерываются мелкими живописными вставками, вложенными в круглые и многоугольные медальоны. Что касается техники, то применялась почти исключительно фреска; в отношении внутренней архитектуры фреска оказалась весьма подходящей и стойкой техникой. Но страсть к художественным украшениям не могла допустить пустоты в оштукатуренных полях между окнами и карнизами; они покрывались орнаментальной или «фигурной» живописью, либо тоже al fresca, либо более долговечным сграффито. В последнем случае поверхность стены покрывалась сначала темным (чаще черным) грунтом и поверх него тонким слоем белой или светло- желтой краски, в которой затем возникал рисунок, наносимый посредством особо оформленных грифелей и скребков, путем то процарапывания, то полного удаления местами верхнего слоя. Такая живопись держалась на фасадах столько же, сколько сама штукатурка. Часто применялось также chiaro scuro (светотень) — живопись одним цветом по мокрой штукатурке. К концу XV столетия в декоративных элементах и главным образом в украшении внутренних стен и потолков произошли большие изменения, вызванные открытием терм Тита в Риме. В пестром чередовании и слиянии штукатурки с живописью в орнамент, в связки фруктов, в гирлянды листьев, в ленты и банты вплетались маленькие картины, часто охваченные тонкой штукатурной рамой; это были декоративные мотивы всякого рода — животные, человеческие фигуры, мифические существа, принадлежности техники, искусства и науки, вымышленная архитектура, события из мифологии, поэзии и истории и, наконец, ландшафты. Таким образом, неисчерпаемая художественная фантазия, соединяющая самые разнородные мотивы, покрывала стены и потолки очаровательными формами и красками, восхитительной игрой тонкого вкуса к радостному декоративному воздействию. Все частности отличаются исключительно грациозным рисунком; живопись тянется по стволам главных и добавочных пилястр и потолков, сохраняя чисто плоскостной характер; в результате декоративность гармонирует с общей картиной архитектуры. Изложенным способом Рафаэль со своими друзьями и учениками украсил лоджии Ватикана в Риме (1513—1519); он создал, таким образом, самую красивую и самую интересную в художественном отношении галлерею мира (рис. 12 и 13). С тех пор этот способ стал классическим.

Рис. 12. Лоджии в Ватикане, Рим.

Рис. 13. Гротески ложжий в Ватикане, Рим.

Наряду с указанным орнаментально трактованным убранством в пору высокого ренессанса продолжают украшать стены и потолки большими картинами.

Однако постепенно, в соответствии с движением в сторону античности, усилился пластический элемент отделки. Он ставил своей целью гармонию между членением стены и архитектурой. Таким образом, расцветка уступила место чисто архитектурной, декоративной разработке. Наконец, поздний ренессанс делал цветные украшения большей частью на потолках, причем писались большая картина в главном поле и картины в нескольких боковых полях (рис. 14).

В остальных же частях мы видим белую штукатурку, кое-где с позолотой.

Движение в сторону пластики господствует даже в живописи, сама живопись нередко подчиняется целям создания архитектурных композиций. Живописные украшения фасадов пропадают уже в начале XVI столетия. И здесь суть архитектурного явления лежит в конструкции остова и в скульптурах. Под конец декоративная сторона ренессанса попадает в полную зависимость от архитектуры и пластики: ее единственная цель — усиливать их помпезное воздействие.

Основу орнамента составляют античные, декоративные мотивы и формы: римский акант с его листьями и усиками в соединении с вазами, канделябрами, масками, рогами изобилия, трофеями, лентами, венками и гирляндами из цветов с вплетенными в них фигурами, а также меандр и волнообразные линии. Листья берутся из отечественной флоры и трактуются натуралистически или стилизуются; в последнем случае в прямом соприкосновении с античностью.

Оформление всегда адекватно материалу; листья и усики оформляются в мраморе иначе, чем в дереве, и в терракоте иначе, чем в бронзе. Чаще всего, по рисунку, и по форме орнаменты, изваянные из мрамора; для последних в свою очередь особенно характерны орнаментальные филенки в пилястрах вместо канелюр (от которых ренессанс отказался с самого начала. Здесь из цветочных чашечек или сосудов поднимаются органические сплетения стилизованных листьев, а именно: листиков и усиков античного (римского) аканта вместе с натуралистически трактованными предметами всякого рода — листьями, цветами и плодами; причем они или окружают вырастающие друг над другом, наподобие канделябров и образующие ствол, стебли, чашечки цветов и вазы или вьются по нескольким спиралям. Все это оживляется птицами и животными, мифическими существами, мордами и лапами, которые непосредственно переходят в растения.

Другие виды филенок состоят из трофеев, оружия, щитов с гербами, вместе с самыми разнородными предметами и украшаются стилизованными или натуралистическими узорами из листьев и усиков. Этот вид орнамента получил уже в эпоху кватроченто не совсем подходящее название «арабеска». В XV веке и в начале XVI века арабеска выступает в качестве почти самостоятельного результата совершенного искусства и существенно отличается от «гротеска», характерного для первой четверти чинквеченто. Арабеска представляет собою равномерно распределенное, слитное и сросшееся своими частями украшение поверхности, расположенное вообще по законам геометрического ритма и выполнявшееся первоначально пластическим путем. «Гротеск» представляет собою некое фантастическое сопоставление разнородных мотивов из области искусства, природы и жизни, распадающееся на самостоятельные части; в нем орнамент чередуется с обрамленными картинками, медальонами и щитами; он выполнялся путем соединения штукатурной лепки с живописью (рис. 13). Кроме того, гротеск получает несраненно более разностороннее применение, поскольку он не ограничивается рамками и характером дополнительной отделки и покрывает более обширные части стены и даже целые потолки (рис. 11).

Рис. 14. Зал сената во дворце дожей, Венеция.

После того как гротескный орнамент достиг в лоджиях Ватикана своей вершины, он начал быстро падать. Украшения, созданные исключительно уравновешенной художественной фантазией и тонким чувством меры, должны были потерять свою прелесть в руках менее одаренных мастеров, в результате механического перенесения на несоответствующие здания. В том же направлении действовал перевес архитектуры, рассчитанной на целостный эффект; последняя, если не говорить о произведениях строгих теоретиков, допускала в своих профилях даже некоторый произвол и не обнаруживала той любви к частностям и деталям, которой объяснялся прежний подъем гротеска. Тщательно взвешенное в эпоху расцвета соотношение между фигурным и чистым орнаментом, между штукатуркой и краской, поверхностью картины и рамой становится шатким и неверным. Орнаментика впадает в схематический рисунок, лишенный выразительности, и в напыщенную, чересчур выпуклую разработку. Таким образом, декоративная сторона теряет свое значение и свое эстетическое содержание именно потому, что архитектура по требованию заказчиков, ищущих помпезности, переходит к грандиозности.

История архитектуры К. О. Гартман, 1936 г., 2 часть.

ещё:

	Архитектура ренессанса в Англии
	Архитектура ренессанса - Германия, Австрия и Швейцария
	Архитектура ренессанса в Недерландах
	Архитектура ренессанса в германских странах
	Архитектура ренессанса во Франции
	Архитектура ренессанса в Испании
	Поздний ренессанс в архитектуре Италии
	Важнейшие памятники раннего ренессанса в Италии
	Высокий ренессанс в архитектуре Италии
	Гражданская архитектура ренессанса в Италии
	Церковная архитектура ренессанса в Италии
	Архитектура ренессанса

От: no,

Скрыть комментарии (0)

Вход/Регистрация - Присоединяйтесь!

Ваше имя: (или войдите через соц. сети ниже)

Комментарий:

Введите код, который Вы видите на изображении выше (чувствителен к регистру).
Для обновления изображения нажмите на него.

Похожие темы:


« Архитектура ренессанса (возрождения) в разных странах	Церковная архитектура ренессанса в Италии »