|
Архитектурное путешествие
Прага
Вена
Корфу
ссылки:
|
Опубликовано: Октябрь 27, 2017Архитектура барокко и роккоко в Германии, Австрии и Швейцарии, примеры зданий
 Рис. 155. План церкви театинцев в Мюнхене. Хор образовывал тогда непосредственное продолжение центрального нефа. С начала XVII века вошло в правило сооружение двух фасадных башен с соблюдением строгой пропорции между ними и куполом. Между ними открывается паперть, над которой внутри находится органный хор. Для расчленения внутренних простенков (рис. 156) предпочитали обычно коринфские пилястры. От хоров над капеллами отказывались лишь неохотно. Непосредственно над тянущимся кругом, венчающим карнизом устраивали цилиндрический свод, а над средокрестием — барабан с куполом, причем между крестовиной и барабаном переходом служили пендентивы. По архитектурному оформлению католические церкви приближаются к стилю римского, высокого ренессанса. Однако расчленения обнаруживают в общем чисто академическую трактовку. В большой мере применяются лепные орнаменты. Преобладающим мотивом в них является побег аканта, который, однако, часто сочетается с чисто натуралистически моделированными венками и ветками. Из цветов преобладает белый (правда, с оттенком римского мрамора) в сочетании с золотым.  Рис. 156. Интерьер церкви Штифт гаут в Вюрцбурге. 1.* Заслуживает особого внимания то обстоятельство, что там, где иезуиты сталкивались с мощным национальным искусством, они делали ему далеко идущие уступки. В Германии же, где художественная традиция была оборвана 30-летней войной и где иезуиты должны были направить особые усилия на то, чтобы посредством новых, величественных построек воздействовать на массы и дать художественное выражение единству и замкнутости католицизма, они снова обратились к прототипу римских, барочных церквей, церкви Джезу в Риме. Итальянские мастера, не находившиеся в зависимости от иезуитов, едва ли внесли какие-либо существенные дополнения в планы церквей. Часто они были связаны определенными условиями, так что возникала извесная многоформенность. Сами постройки тоже приближались к образцам, данным иезуитами и нашедшим развитие на их родине. Главная привлекательность их заключалась в чрезвычайно мастерской, свободной обработке и в полноте форм, которая поражала глаз все новыми и неожиданными орнаментальными и фигурными мотивами (рис. 157). Здесь, как и во всей вообще отделке деталей, обнаруживается влияние немецкого духа. Тектонические расчленения выражены сильнее, чем это считалось до тех пор допустимым в Италии (ср. рис. 84 с рис. 156). Большая свобода образов открывала простор для пышного оформления. Итальянские мастера делали линии фасадов такими изогнутыми, что в Италии они могли иметь место лишь в виде исключения (рис. 158). Таким образом, созданные итальянцами по эту сторону Альп архитектурные произведения приобрели иной облик по сравнению с теми, которые были созданы на их родине. В то же время влияния, которым они здесь подвергались, оказывали обратное действие на итальянскую архитектуру.  Рис. 157. Интерьер монастырской церкви в Кремсмюнстере.  Рис. 158. Фасад Неймюнстерской церкви в Вюрцбурге. В немецких областях итальянские мастера создали в сфере храмового зодчества замечательные произведения. Доверие к их искусству, на которое их заказчики смотрели как на подлинное откровение римско - католического духа, было так велико, что они — по примеру Борромини — снабдили целый ряд замечательных средневековых, в частности романских, церквей отделкой в стиле барокко (рис. 157). В глазах, более критически, настроенных современников, а в особенности в глазах потомства, ценность их искусства была этим очень понижена. Ибо введенные ими архитектурные формы были рассчитаны на широкие помещения, не разделенные на части и полные света; в узких, темных, расчлененных громоздкими столбами романских постройках эти формы, хотя и представляли в деталях много красивого, выглядели, однако, в общем как что-то чужеродное, назойливое и напыщенное. Итальянцы вообще были, если не считать нескольких великих мастеров, больше виртуозами техники и отделки, чем зодчими, свободно творящими пространственные формы. Немецкие мастера барокко с самого начала заняли более самостоятельную позицию по отношению к развитой иезуитами схеме церковной постройки. Они, правда, в целом тоже исходили из этой схемы, но вскоре обнаружили известное пристрастие к неймюнстерской церкви форме латинского креста и акцентировке продольной оси, а также поперечного крыла посредством расширения его апсидами или путем оформления его в овальное купольное пространство. Наконец, они пришли к превращению центрального объема, а часто также поперечных крыльев в овальные или круглые купольные пространства, которые своими размерами и последовательностью обусловливали чрезвычайное усиление пространственного впечатления (ср. рис. 159, 190, 197).  Рис. 159. План церкви в Вайнгартене. В требованиях, которые немецкие мастера предъявляли к церковным постройкам в отношении высоты и ширины помещений, они шли еще дальше итальянцев. Чтобы включить полнее, чем это было до тех пор, пространственное воздействие капелл в пространственное воздействие центрального нефа, капеллы еще больше отграничивались в отношении глубины, но доводились — и это особенно характерно для немецкого барокко — до большой высоты, нередко вплоть до пяты главного свода. Венчающий карниз, который в церкви Джезу тянется еще прямо над аркадами, изгибается в дальнейшем вокруг стен капелл (церкви в Фюрстенфельде, Вейнгартене); иногда он возвышается над закруглениями аркад и следует за ними, так что возникает чрезвычайно подвижная стенная архитектура (монастырская церковь в Эйнзидельне). Немецкие мастера не были также удовлетворены обычным в Италии перекрытием цилиндрическими сводами: вместо них они сооружали возвышающиеся над помещением купольные своды, даже если их нужно было разделять поперечными гуртами на отдельные пролеты. Трактовке формы немецкие мастера уделяли особое внимние. При этом они обнаружили, соответственно своему предрасположению, большую восприимчивость к тектоническим и декоративным новшествам. Последние, возбуждали в них тем больший интерес, чем более своеобразными они представлялись. Стилевые новшества исходили, однако, не только из Италии, но также из Бельгии. Их передатчиком был главным образом теоретик И. Сандрар (1606 — 1688), уроженец Франкфурта, занимавшийся плодотворной художественной деятельностью в Антверпене и Риме; по возвращении на родину он поставил себе задачу поднять на более высокую ступень немецкое искусство. Он служил последнему, как своим влиятельным положением, так и своими литературными трудами. Сандрар выступил словом и пером против иностранных влияний и притом в одинаковой мере против итальянских, как и против голландских. Его книга об архитектуре, получившая впоследствии очень высокую оценку, содержит наряду с тонким объяснением ордеров главным образом образцы дверных и оконных частей, которые обнаруживают свойственную бельгийскому искусству того времени чрезмерную полноту форм. Немецкие мастера охотно восприняли эти образцы, но в общей архитектуре перешли повсюду, к более подвижным формам, чем итальянцы. Мы встречаем у них гораздо чаще, чем у итальянцев, плоскости фасадов, изогнутые внутрь и наружу (рис. 160). Колонны и пилястры группировались чрезвычайно свободно, чисто живописным образом, и до чрезмерности раскреповывались. В высшей степени фантастическую форму получали сандрики и надстройки над порталами и окнами, венчания, а в особенности башенные шлемы (рис. 161). В области внутреннего оформления немецкие архитекторы проявляли поразительную смелость в выборе средств выражения. Чтобы по возможности усилить перспективное пространственное впечатление, пилястры ставились часто под углом. Идущие от них гурты подымаются, в виде кривой к верхушке свода, а отсюда снова идут вниз на другую сторону к соответствующим пилястрам противолежащей стены (рис. 197). Благодаря этому потолок получает живое расчленение в стиле барокко.  Рис. 160. Церковь св. Николая в Праге.  Рис. 161. Купола церкви Вальфарт на горе Николая в Вюрцбурге. Такого рода косое положение пилястр мы находим уже в проектах Гварини (см. стр. 134). Тогда это было чрезвычайно смелым новшеством, которым туринский мастер уже переступил, с точки зрения итальянского понимания, крайнюю границу дозволенного. Немецкие мастера, издавна питавшие особое пристрастие к технически интересным, художественным приемам, восприняли это новшество и подвергли его дальнейшей разработке в том смысле, что они применили косо - поставленные пилястры не в чисто декоративных целях, как это имело место у итальянцев, а в качестве нового, конструктивного принципа, направленного к усилению пространственного впечатления и обогащению перспективных образов. «Сидящие» колонны и пилястры, которые мы находим в одном из проектов Поццо, также можно нередко встретить у немецких мастеров (рис. 162). Мы видим таким образом, что как раз самые смелые итальянские архитекторы нашли в немецких мастерах родственных им по духу последователей.  Рис. 162. «Сидящий пилястр» и своды дворцовой церкви в Вюрцбурге. Нечто новое создали немецкие архитекторы в области художественного украшения. На пилястрах, филенках гуртов, простенках и стенных рамах они заменили тяжеловесные, напыщенные украшения итальянского барокко лентообразным, плоским орнаментом. Грациозно переплетающиеся ленточные полосы органически в высшей степени изящно связаны с акантовой чашечкой, листьями и розетками. Даже там, где лепные украшения следуют еще преимущественно итальянским образцам, мы видим ленточные полосы, изящно окружающие карнизы и рамы (рис. 163). Находящиеся между отдельными лентами фигуры окрашены в нежные тона. Нетрудно обнаружить развитие этого плоского орнамента из орнамента северного ренессанса. Он отличается от родственного ему по линейному очертанию берэновского орнамента (см. стр. 149) тем, что последний всецело основывается на гротесках, тогда как здесь имеет место легкая, подвижная игра линий. Этот немецкий, плоский орнамент появляется раньше всего на постройках Динценгофера в Праге и Байрейте. На изготовленных из дерева произведениях внутренней, церковной архитектуры (алтари, кафедры, футляры для органа) представленный в смелых сплетениях и оживленный фигурными украшениями акант остается еще в XVIII веке преобладающим мотивом орнамента.  Рис. 163. Украшения потолка в церкви с. Флориана. Когда в немецкую архитектуру проник из Франции стиль, рококо, плоский орнамент уступил место орнаменту рококо. Введенные французскими мастерами новые формы были с одушевлением восприняты немецкими художниками. В Германии эти формы не были развиты, как во Франции, из строго классических образцов, а были переняты непосредственно и при том в самой свободной интерпретации, какая там лишь позднее завоевала себе права. Но немецкие декораторы не остановились на этой ступени, а пошли дальше. Боффран, великий мастер вполне зрелого французского рококо, держался еще в основном симметрии. Немецкие художники отбросили ее и выдвинули в качестве принципа асимметрию и притом не только внутри отдельных стенных обрамлений, как мы это видим у Мейссонье, но и во всей композиции орнамента (ср. рис. 123 с рис. 173). Орнамент немецкого рококо стал более широким, свободным и чувственным более сильным в моделировке, а в особенности более натуралистичным. Система обрамлений разрешалась в нем свободно развевающимися друг против друга окончаниями. Лист аканта совершенно исчез, уступив место раковине. В разработке этого мотива немецкие мастера обнаружили поразительную изобретательность и оригинальность. Во многих случаях орнамент лишался, в конце концов, какой бы то ни было тектонической основы, обусловленной структурным расчленением или системой обрамлений (рис. 164).
 Рис. 164. Исповедальня в церкви в Цвифальтене. Это дальнейшее развитие орнамента рококо вытекает из самой сущности этого стиля. Таким образом, именно немецкие мастера довели рококо до его высшей зрелости. В отношении творческой непосредственности, живости форм и богатства мотивов они далеко превзошли не только французов, но и итальянцев. При этом они не были исключительно декораторами; в их рядах находилось немало художников, которые пользовались в одинаковой мере средствами архитектуры, пластики и живописи, приводя их в единое гармоническое целое. Монастырские постройки, духовные институты и коллегии принимали живое участие в стилевых изменениях. Прежде всего, это относится к коллегиям иезуитов. Здания этих коллегий должны были, согласно предписанию ордена, носить скромный характер. Они не должны были конкурировать с дворцовыми постройками; по своему характеру они должны были соответствовать индиферентности ордена к материальному богатству, но в то же время быть целесообразными, гигиеничными и солидными. В общем, иезуиты остались верными этим принципам. В большинстве воздвигнутых ими в Германии церквей мы не находим той декоративной перегрузки и безыдейной напыщенности, которые обычно связываются с представлением об «иезуитском стиле». Кроме иезуитов, значительные с историко - архитектурной точки зрения постройки были созданы монашескими орденами бенедиктинцев, премонстрантов, цистерцианцев и канониками. В их монастырях богатую отделку получали, помимо церкви и особенно выделявшегося главного входа, некоторые помещения, служащие для аудиенции, для общего пользования или для приема высоких гостей, т. е. такие, имеющиеся почти в каждом крупном монастыре помещения, как актовый зал (рис. 165), библиотека, рефекторий, а также королевская комната. Что же касается монашеских келий, то они повсюду лишены каких бы то ни было художественных украшений. Образцами для архитектурного оформления монастырских построек служили формы, созданные католическим, церковным зодчеством.  Рис. 165. Большой зал в церкви с. Флориана. Штурм (1669 — 1729), давший ряд проектов для протестантских церквей. Штурм был учеником лейденского преподавателя архитектуры Ник. Гольдмана (умер в 1665 г.), примыкавшего к воззрениям Виллапанды и написавшего учебники архитектуры, в которых он рассматривал преимущественно отношения между различными ордерами. Штурм занимал с 1700г. кафедру математики во Франкфуртском университете, где архитектура преподавалась, как в римских коллегиях, в качестве ветви математики. Он отстаивал витрувианский классицизм в понимании французов и голландцев, считая ордер изначальным понятием всякой архитектурной красоты, но требовал для своего времени собственных средств выражения; по своему художественному умонастроению Штурм приближался к Перро, луврский фасад которого представлял в его глазах высший образец архитектурного творчества. Штурм стремился к развитию национального искусства на основе античных эстетических принципов. Он был резким противником барокко и благодаря этому, помимо собственного желания, подготовил почву для проникновения французского классицизма. Его историческое значение основывается на опубликованных, им в 1712 г. проектах протестантских церквей (рис. 166). Он, прежде всего, предъявил к протестантскому храму определенные требования: создание помещения, в котором каждый мог бы хорошо видеть и слышать проповедника и соответствующее этому решение плана, отказ от колонн, благоприятное для церковного пения расположение кафедры, алтаря и органа, устройство хоров друг над другом на стенах, противостоящих кафедре, светлые тона и простота в отделке. Штурм выступает против крестовой формы, так как она уменьшает входящими углами внутреннее пространство и без нужды увеличивает стоимость постройки; точно так же он предостерегает против всякого рода круглых форм вследствие трудностей и издержек, с которыми связано в этом случае устройство сводов и крыш. Подходящими формами для церковной залы он считает квадратную, прямоугольную, полигональную или даже треугольную; он рекомендует также выбранную уже Шикгардтом для церкви во Фрейденштадте форму двух стоящих под прямым углом друг к другу нефов. Уже отсюда видно, как мало внимания обращал Штурм на воздействие постройки как целого. Он был ревностным протестантом, что нашло свое отражение в его проектах.  Рис. 166. Наброски планов для протестанских церквей арх. Л. Х. Штурм. Будучи влиятельным педагогом и новатором в области протестантского храмового зодчества, Штурм обогатил последнее идеями, которые были сами по себе разумными, но носили исключительно утилитарный характер. Штурму нехватает высокого полета пространственной фантазии. Во всяком случае, развитие протестантского храмового зодчества приняло теперь более пределенный характер. В процессе этого развития выработались различные типы плана (рис. 167): (А) церковь с продольным нефом, в которой наибольшее измерение идет по главной оси, определенной местоположением алтаря; (В) церковь с поперечным нефом, в которой продольное направление зала перпендикулярно к главной оси. Первый тип пользовался особым предпочтением для небольших и среднего размера городских церквей, так как он очень облегчал органическое соединение башни с продольным нефом, а вместе с этим и выразительное внешнее оформление постройки как храма. От расширения помещения хором или хоровой нишей, как правило, отказывались; зато на той из узких сторон, где помещался алтарь, охотно cкашивали углы. Иногда алтарь продвигали ближе к середине, а хоры устраивали вокруг всего зала, вследствие чего, однако, становилось менее благоприятным местоположение проповедника.  Рис. 167. Плановые типы протестанских церквей. Штурм рекомендовал тип постройки с поперечным нефом (В), как наиболее подходящий. Этот тип применялся особенно часто в Нидерландах и отсюда нашел себе доступ в Пруссию, где он получил большое распространение в XVIII веке. Его обозначали здесь часто как «зальную церковь» («Saalkirche») в тесном смысле, в противоположность обычной и у католиков «продольной церкви». Однако этот тип постройки, вследствие положения алтаря по поперечной оси помещения, показал себя тем менее акустичным, чем более длина зала превосходила ширину. Поэтому, в позднейшем, он встречается значительно реже. Если, в церкви с поперечным нефом проламывали продольную стену, противостоящую алтарю и кафедре (последняя стояла в большинстве случаев непосредственно за алтарем), и для расширения и лучшей акустики внутреннего пространства пристраивали крыло, то возникала постройка, имеющая форму Т (С). Она получалась также, если от церкви, имеющей форму креста, отнимали одно крыло, предназначенное для хора. Хотя эта форма представляется весьма целесообразной для протестантской церкви, однако на практике она встречалась относительно редко. В очень многих случаях предпочтение отдавали форме креста (D), несмотря на то, что Штурм считал ее неподходящей для протестантской церкви. Определяющим здесь было, правда, то обстоятельство, что она делала возможным выразительное внешнее оформление. Но предпочтение отдавали (в XVIII веке) не латинскому кресту, а греческому с относительно короткими и равными или почти равными концами. Полигональная форма (Е) представляет то очень ценное преимущество, что она дает возможность собрать вокруг кафедры большое количество слушателей. Но она требует для устройства соответствующих друг другу потолка и крыши и для обеспечения притока требуемого количества верхнего света таких больших издержек, в особенности при крупных постройках, что на практике она осуществлялась лишь в виде исключения. Это еще в большей степени относится к круглым и овальным церквам. Поэтому они встречаются, подобно полигональным постройкам, относительно редко и обычно лишь в небольших размерах. Собственных типов постройки протестантское храмовое зодчество, за немногими исключениями, не создало. Той органической связи, которая существует в католической церковной архитектуре между планом, стенным оформлением и устройством потолка, здесь обычно не наблюдается. Требование просторности и отказа от внутренних свободных опор не допускало в большинстве случаев больших сводов и больших купольных конструкций. Устранение хора обусловливало выпадение самой излюбленной пространственной части храма, которая не могла уже, следовательно, служить основанием для всего пространственного оформления. Алтарь и кафедра не могли приобрести в протестантской церкви то значение, какое имел высокий алтарь в католической церкви. Обычное положение кафедры у середины одной из продольных стен почти исключало усиление архитектурного воздействия окружающего ее пространства. Вдобавок к этому сооружение хоров, в особенности там, где они устраивались в два этажа, сильно ослабляло пространственное впечатление. Этих недостатков строители пытались по возможности избегнуть и иногда давали себе полную свободу в выборе архитектурных средств; при этом, по возможности избегали, уже из одного нежелания дать почву для сравнения, всякого сходства с католическими церковными постройками. В общем, господствовало воззрение, что протестантской церкви при простоте богослужения подобает возможно большая невзыскательность в архитектурном и декоративном отношениях. Если не считать дворцовых церквей, которые часто отделывались очень богато, и известного числа монументально выполненных главных церквей, то можно сказать, что протестантское храмовое зодчество осталось в общем верным этому основному принципу простоты. Более или менее строгое архитектурное расчленение стен пилястрами и арочными установками внутри церкви встречается относительно редко. В помещениях с несколькими нефами вследствие их меньшего диаметра колонны применяются чаще, чем столбы. Хоры либо покоятся на особых небольших опорах, либо примыкают к внутренним колоннам или столбам, несущим на себе потолок и проходящим сквозь хоры. Непосредственно на колоннах лежат архитрав и фриз, или же от них подымаются аркады, чаще всего с узкими пролетами, а над аркадами тянется, замыкая стены сверху, венчающий карниз (рис. 194). Потолки в протестантских церквах преимущественно деревянные; при этом они либо плоские, либо имеют форму сжатых сводов: цилиндрических, зеркальных, крестовых или купольных. Своды эти покрывались штукатуркой и иногда снабжались гуртами и ребрами. Если внутри церкви при центральном нефе устраивались купола, то они, как правило, не выступали наружу; в таких случаях часто удовлетворялись башенкой, которая в качестве фонаря давала куполу требуемое количество верхнего света. Наружный вид церквей с продольным нефом, имеющих две фасадные башни, мало отличался от наружного вида католических церквей. Точно так же рестообразные церкви, в особенности в форме греческого креста, приближались в значительной мере к подобного же рода католическим церквам; церкви же с поперечным нефом уподоблялись католическим, как правило, лишь в том случае, если они имели соответствующим образом выполненную башню. В иных случаях они приобретали сходство с гражданскими постройками: залами для собраний и т. п. Это впечатление не особенно изменялось и в том случае, если к фасаду пристраивали четырех- или многоколонный портик. Некоторые круглые постройки напоминают своим видом — иногда согласно намерению строителя — римский пантеон (рис. 168). Внутренний вид церквей, имеющих круглую или овальную форму или оканчивающихся закруглением, с их концентрически подымающимися рядами стульев и расположенными, в несколько этажей хорами, напоминает отчасти театральный зал (рис. 194 и 195).
 Рис.168. Французская церковь в Потсдаме. Характер формальной трактовки протестантских церковных построек вытекал из господствовавшего в данной области или предпочитавшегося заказчиками художественного направления. На юге, следовательно, образцом служил стиль барокко, вышедший из католического церковного зодчества, на севере же — культивируемый там классицизм, развитый главным образом светской архитектурой. В области дворцового строительства потребовалось продолжительное время, пока был выработан соответствующий принципам барокко стиль внешнего и внутреннего оформления. Здесь созданные за границей образцы не могли быть переняты без соответствующих изменений, как это имело место в области храмового зодчества, где вследствие полного тождества религиозного культа по ту и по эту сторону Альп, итальянский стиль мог быть без каких-либо глубоких преобразований пересажен в Германию. Образуемый аркадами двор, который в южных странах часто еще встречается во дворцах эпохи позднего ренессанса, потерял свое назначение, так как общественная и домашняя жизнь протекала теперь в гораздо большей мере, чем раньше, в салонах и интимных жилых комнатах. Далее такие упорно державшиеся в итальянской дворцовой архитектуре черты, как замкнутый прямоугольником план, отсутствие оживляющих фасад ризалитов, система однообразных повторяющихся фасадов, выражающая всецело одну какую-либо идею, не могли удовлетворять немецкому эстетическому чувству. Итальянские мастера, которым поручали в Германии постройку дворцов, должны были считаться с изменившимися потребностями эпохи и с обычаями и требованиями своих заказчиков. Их произведения отличались по плану и оформлению от итальянских, барочных дворцов. Архитектурные массы расчленялись на выступающие и отступающие части, причем отдельные главные части, в частности ризалиты, получали особенную акцентировку, порталы и окна снабжались меняющейся отделкой, постройка в целом становилась оживленнее, ее архитектура богаче и выразительнее. Но и действовавшие в Северной Германии голландские мастера, а также архитекторы из среды гугенотов, хотя они и были с самого начала несравненно ближе немецкому духу, чем итальянцы, внесли все же некоторые изменения в тот стиль, который был выработан на их родине. Отечественные мастера, напротив, охотно примыкали к предшествовавшему ренессансу, причем они во все большей мере воспринимали чужестранные влияния, перерабатывая их соответственно своему собственному художественному чувству. План дворцовой постройки начал вскоре определяться господствовавшими при княжеских дворах, а также среди крупного дворянства французскими придворными обычаями. Уже на исходе XVII столетия вошло в правило устройство последовательного ряда комнат, образующего анфиладу: передняя, зал аудиенций, тронный зал и спальня. В XVIII веке план дворца приобрел прочные нормы. В 1711 г. немецкий мастер Пауль Деккер (1677 — 1713) опубликовал идеальный проект дворца, который оказал большое влияние на немецкое искусство того времени. По этому плану постройка состоит из среднего строения с двумя выступающими под прямым углом крыльями, образующими двор. По главной оси среднего строения расположена против двора большая роскошная лестница, за которой на нижнем этаже находится садовый зал, а на верхнем главный зал. От последнего исходит капитальная стена, разделяющая оба этажа в продольном направлении на две части. По ее обеим сторонам расположены помещения среднего размера, которые замыкаются парадной комнатой с альковами. Крылья дворца имеют посредине большую лестницу, занимающую всю ширину; в угловых павильонах на нижнем этаже находятся гротовый зал и над ним столовая с примыкающими к ней залом для игр и библиотекой, а на втором этаже точно так же столовая и зал для игр или для беседы, который носит также название «зала для гулянья». В подвальном этаже находятся хозяйственные помещения, а в самом верхнем полуэтаже — комнаты для прислуги. В целом проект исходит из потребностей богатого княжеского двора; однако в отношении удобного расположения помещений, в особенности же их связи друг с другом и целесообразного расположения комнат для прислуги, проект этот не стоит еще на должной высоте. Леонард Штурм тоже опубликовал несколько позднее идеальный проект дворца, в котором он сохранил основную форму, предложенную Деккером, но в расположении и использовании помещений, — он отделил парадные залы от собственно жилых комнат, — а также в их связи друг с другом показал себя мастером проекта и обнаружил решительное превосходство над Деккером. Штурм также расположил залы длинной анфиладой между лежащим по оси главным помещением и дворцовой капеллой. Главной лестнице он придал величественные пропорции; он окружил ее открытой колоннадой, чтобы вызвать также и чисто конструктивный эффект. Завершение плановых решений последовало во второй четверти XVIII века, после того, как определяющее влияние приобрели здесь французские образцы. Архитектурное и декоративное оформление в тех дворцах, которые были построены отечественными мастерами, примыкало к предшествовавшей „деревянной" архитектуре. Применявшиеся ею паскрепованные колонны и пилястры, хрящевые орнаменты, чрезмерное изобилие карикатурных изображений, разорванные фронтоны и декоративное оштукатуривание всех частей здания — все это было часто рассчитано на пропорции, установленные для деревянной отделки и в больших масштабах производило впечатление напыщенности и грубости. Здание как целое теряло свое лицо. Поэтому произведениям менее крупных мастеров недостает монументальности. Там, где стремились к мощному воздействию, применяли ложные средства: грубость форм, непонятные новшества в стиле барокко, носившие все признаки переходной ступени. К концу столетия формы приняли более ясный характер. В это время фасады лучших дворцовых построек имели обычно следующую архитектуру: на нижнем этаже квадры, над ними ряд плоских, как бы наложенных пилястр или же ряды пилястр на всех этажах, перед главными частями — колонны, окна часто двойные, неуверенная трактовка профилей, богатые украшения в виде лиственных и фруктовых гирлянд, пластически резко наложенных (рис. 169 и 170). Во внутреннем убранстве вкус барокко дает себя знать учащением и усилением членений, склонностью к свободным преобразованиям форм, выпячиванием пластических фигурных украшений и смело завитых картушей, имеющих форму ушной раковины, а в особенности пышной орнаментацией с резко наложенными, мясисто моделированными чашечками аканта, гирляндами из цветов и фруктов, развевающимися лентами, драпировкой и т. п. С конца столетия наблюдается все более резкое разделение на южнонемецкое барокко, приближающееся к итальянскому, и северонемецкое, находящееся под преобладающим влиянием гугенотско - голландского искусства.  Рис. 169. Здание. Рюкермэн в Вюрцбурге.  Рис. 170. Дворец в Большом саду в Дрездене. В Южной Германии дворцовое зодчество переняло все богатство форм итальянского барокко и применило его в соответствии с собственным восприятием к фасадам и внутренней архитектуре. На место вошедшего в обычай после 30-летней войны, в особенности в Австрии, расчленения лизенами выступают пилястровый, колонный и суживающиеся гермообразно книзу стенные контрфорсы. Средняя часть, а также порталы сильно акцентируются (рис. 184 и 187). Окна получают оригинальные обрамления в виде складчатых драпировок, профилировка которых характеризуется широкой линией карниза, и живо завитые сандрики. Прямолинейные профили карнизов также часто закручиваются для большей живости; для усиления теневых впечатлений карнизы снабжаются глубокими вырезами, которые помещаются между главными членениями (рис. 171). Капители обрабатываются свободно и снабжаются фруктовыми гирляндами и подобием драпировок (рис. 184). Над карнизом тянутся балюстрады, на которых помещены вазы, трофеи и статуи (рис. 200). Венчающий карниз среднего строения переходит к фронтону, сначала треугольному, позднее изогнутому в живых очертаниях; на поле фронтона помещается корона с княжеским гербом, представляющая верх художественного великолепия (рис. 204). Садовый фасад получает еще более богатую отделку, чем дворовый. Здесь особое внимание обращается на мощь перспективного воздействия, которая достигается главным образом длинной и почти непрерывной, прямой линией постройки (рис. 172). Такого рода архитектура удержалась повсюду в южнонемецких дворцах, даже после того как решающее влияние приобрело здесь французское искусство. В общем, немецкие мастера выказали себя противниками больших, лишенных украшений плоскостей. Но в отношении овладения архитектурными массами, а также в отношении ясной группировки и выразительного распределения архитектурных и декоративных средств наиболее выдающиеся из них не уступали иностранцам.  Рис. 171. Профили Якова Прандауэра.  Рис. 172. Герцегский замок в Вюрцбурге. Фасад со стороны парка. Внутреннее убранство отличается большой пышностью. Сильные архитектурные средства пускаются в ход для оформления вестибюлей, главных лестниц и парадных зал; в остальных помещениях господствует обычно расчленение с помощью рамок, поля которых открывают простор для пышной орнаментации. Начиная примерно с 1700 г., мы встречаем орнамент из переплетающихся лент, побегов розеток, лиственных венков и чашечек аканта. Деккер дал для такого рода орнамента огромное количество образцов. В своей развитой форме этот орнамент обладает обворожительным изяществом и простотой; по изобретательности фантазии и гармоничности включения в тектонические рамы он может соперничать с самым лучшим из всего, что было когда - либо создано в области орнаментальных форм. После 1725 г. становится заметным влияние стиля регентства, а примерно десятилетием позже выступает рококо, которое часто появляется непосредственно и внезапно. С этого времени внутренние помещения получают то роскошное убранство, которое до этого мы встречаем лишь во французских дворцах. Начиная от передней, и вплоть до парадного зала роскошь все увеличивается. В маленьких интимных комнатах средством стенного расчленения служит преимущественно система рамок. В орнаментацию вплетаются экзотические формы, в частности китайские мотивы. Здесь мы находим накладные полы из иностранного дерева, изящные лепные работы, дорогие гобелены, а в спальном зале обильную золотую вышивку, не говоря о дорогих гардинах, мягких диванах, сверкающих люстрах и всякого рода изысканных безделушках. В больших парадных залах мощноеоформление сочетается с самой пышной рамочной орнаментацией, которая в своем захватывающем полете над аттической архитектурой волнообразно переходит в потолочную живопись (рис. 173). После 1750 г. относительно крупные мастера возвращаются к более спокойной трактовке форм и утонченному рококо или же очищенному барокко. С этого времени Внутреннее убранство отличается большой пышностью. Сильные архитектурные средства пускаются в ход для оформления вестибюлей, главных лестниц и парадных зал; в остальных помещениях господствует обычно расчленение с помощью рамок, поля которых открывают простор для пышной орнаментации. Начиная примерно с 1700 г., мы встречаем орнамент из переплетающихся лент, побегов розеток, лиственных венков и чашечек аканта. Деккер дал для такого рода орнамента огромное количество образцов. В своей развитой форме этот орнамент обладает обворожительным изяществом и простотой; по изобретательности фантазии и гармоничности включения в тектонические рамы он может соперничать, с самым лучшим из всего, что было когда - либо создано в области орнаментальных форм. После 1725 г. становится заметным влияние стиля регентства, а примерно десятилетием позже выступает рококо, которое часто появляется непосредственно и внезапно. С этого времени внутренние помещения получают то роскошное убранство, которое до этого мы встречаем лишь во французских дворцах. Начиная от передней, и вплоть до парадного зала роскошь все увеличивается. В маленьких интимных комнатах средством стенного расчленения служит преимущественно система рамок. В орнаментацию вплетаются экзотические формы, в частности китайские мотивы. Здесь мы находим накладные полы из иностранного дерева, изящные лепные работы, дорогие гобелены, а в спальном зале обильную золотую вышивку, не говоря о дорогих гардинах, мягких диванах, сверкающих люстрах и всякого рода изысканных безделушках. В больших парадных залах мощное оформление сочетается с самой пышной рамочной орнаментацией, которая в своем захватывающем полете над аттической архитектурой волнообразно переходит в потолочную живопись (рис. 173). После 1750 г. относительно крупные мастера возвращаются к более спокойной трактовке форм и утонченному рококо или же очищенному барокко. С этого времени замечается, хотя, правда, вначале лишь в виде намеков, проникновение идей классицизма.  Рис. 173. Главный зал замка в Бруксале. В Северной Германии образцами служили дворцовые постройки гугенотов. Здесь тоже придерживались той последовательности комнат, которая была принята во французских дворцах. Там, где проявляется своеобразие гугенотского зодчества, архитектура фасадов принимает следующий вид: на нижнем этаже квадры и круглосводчатые окна, последние иногда также и на следующем этаже; обычно же на втором и верхнем этажах окна прямоугольные или же сегментно - сводчатые, часто они увенчаны попеременно горизонтальными и сегментными сандриками. Окна снабжены тонко профилированными обрамлениями, рисунки которых носят скромный характер и выдержаны в классическом духе. Орнаментальные украшения применяются очень скупо: лишь над окнами помещены гирлянды, а на фронтонном поле трофейные и фигурные рельефы по голландскому образцу. Величественное спокойствие и благородная простота считались здесь высшими достоинствами дворцовой постройки (рис. 174).  Рис. 174. Замок Бибрих на Рейне. Отечественные мастера Северной и Средней Германии находились большей частью в зависимости от иноземных влияний; они занимали промежуточное положение между гугенотско - голландским и палладиано - итальянским искусством. В известной степени их произведения были проникнуты духом барокко. Фасады обнаруживают обычно школьную правильность формы. В области же внутреннего оформления немецкие мастера проявляли известную самостоятельность; здесь они были менее строгими, нежели во внешней архитектуре. Однако мы не находим у них того резкого контраста между простотой внешнего оформления намеренно создавали французы. Не переняли они для внутреннего убранства и «курчавого» рококо Мейссонье, а пытались утончить отечественное барокко. Они дали простор, в особенности в области орнаментации, своему пристрастию к природе, растениям и цветочным венкам. Во второй четверти XVIII века и на них начало оказывать решающее влияние направление, исходившее от французской архитектурной академии. В середине столетия обнаружилась реакция против этого влияния в виде склонности к английскому палладианизму. В конце концов, выработался стиль, который был почти совершенно лишен национального своеобразия. Гражданская архитектура в Южной и Средней Германии находилась уже к концу XVII столетия всецело во власти барочных форм; но и в Северной Германии они завоевали значительные области. Находили особое удовольствие в созерцании пышной отделки художественных построек; и хотя еще долгое время и пышностью внутреннего, какой держались основных черт традиционной архитектуры, все же проявилась склонность к безудержному наслаждению декоративной роскошью (рис. 175).  Рис. 175. Жилой дом Герлитца Вернигороде. Облик бюргерских построек принял мало - помалу ряд барочных черт. В ратушах появились внушительные вестибюли, широкие лестницы и одна или несколько украшенных картинами зал. Фасадам ратуш часто придавали дворцовый облик. В жилых домах объемы, уделяемые вестибюлю, лестнице и лучшим комнатам, точно так же расширились. Потолки получили лепную отделку, которая, правда, ограничивалась фантастически завитыми рамочными расчленениями с отдельными розетками. Большое внимание обращалось на столярную работу. Насколько барокко и рококо проникли в народную массу, можно видеть из того, что даже в самых отдаленных горных деревнях можно встретить в лучших крестьянских домах, ведущих начало от того времени, двери и шкафы в стиле ясно выраженного рококо; нередко даже оконные ставни снабжались резьбой в этом же стиле. Впрочем, на севере при постройке бюргерских, жилых домов ограничиваются акцентировкой портала и выделением фасада главного этажа посредством более солидного обрамления окон и тщательной обработки главного карниза. Из многочисленных видов художественной промышленности, которые в эпоху барокко и рококо были поставлены на службу архитектуре, особого упоминания заслуживает кузнечное искусство. Богатство художественной фантазии, которое художники - слесаря обнаружили в проектах ворот, решеток и филенок; тонкое чувство стиля, с которым они переносили формы архитектурных украшений на ковкое железо; техническое совершенство, с которым они обрабатывали твердый материал, как будто бы он был пластичен, как воск (рис. 176), — обеспечивают за их произведениями почетное место в истории художественной промышленности.  Рис. 176. Украшения ворот в дворцовом парке в Вюртцбурге.
История архитектуры К. О. Гартман, 1936 г., 2 часть.
От: no, Скрыть комментарии (0)
Похожие темы:
|
Отказ от ответственности (Disclaimer)