—талинска€ архитектура

 

јрхитектура ћосквы

ƒизайн остановок

 

 

 

 

 

 

 

јрхитектурное путешествие

 

ѕрага

 

 

¬ена

 

 

 орфу

 

 

ещЄ:

јрхитектурный стиль

јрхитектурное проектирование зданий







јрхитектурное бюро √лушкова



ќпубликовано: ќкт€брь 27, 2017

јрхитектура барокко и роккоко в √ермании, јвстрии и Ўвейцарии, примеры зданий


1. ќбщие предпосылки

Ќемецкий, поздний ренессанс имел р€д выдающихс€ архитекторов - мастеров, изучивших в »талии стиль барокко и создавших зачатки специфически немецкого барокко. »х произведени€ по трактовке формы принадлежат еще, в общем, ренессансу. ќднако они отличаютс€ от архитектуры ренессанса, €сно выраженной тенденцией к монументальности, характерной дл€ барокко. 30-летн€€ война помешала спокойному развитию зодчества. ѕравда, в некоторых, мало затронутых войной местност€х, где были к тому же особые благопри€тные услови€, архитектура примерно до 1630 г. процветала. Ќо в течение второй половины войны наступило повсеместно то состо€ние, которое привело к разорению страны, обезлюдению, обнищанию, моральному и духовному упадку всего народа и уничтожению всей немецкой культуры, сто€вшей до того на столь высоком уровне.

ќт этих условий сильнее всего пострадала архитектура. ѕри господстве необузданной солдатчины, стекшейс€ почти из всех европейских стран, при посто€нных переменах военного счасть€ и непрочности всех условий, сколько-нибудь значительные зодческие идеи не могли развиватьс€, а если бы они по€вились, они не могли бы быть осуществлены. ѕочти во всех странах, затронутых войной, архитектурна€ де€тельность на несколько дес€тилетий совершенно приостановилась. ¬месте с этим прекратилось и обучение мастеров и строительных рабочих, и, следовательно, стала невозможной передача опыта от одного поколени€ к другому, €вл€юща€с€ необходимым условием непрерывного прогресса зодческого искусства. “ворческие силы исс€кли.  огда после окончани€ войны они начали возрождатьс€, то социальные и идеологические услови€ дл€ развити€ архитектуры были иные, нежели прежде. Ѕюргерство было чрезвычайно ослаблено т€готами войны и не было в состо€нии давать крупные зодческие заказы. “акие заказы могли исходить лишь от кн€зей и богатых духовных общин. ¬ эпоху сословных привилегий и абсолютного господства кн€зей эти последние, стремились, прежде всего, посредством величественных построек, возводимых ими в качестве резиденций, возвысить в глазах народа свое могущество и достоинство. ƒуховные общины, наход€сь в кругу идей католицизма и контрреформации, преследовали подобные же цели, причем у них они заключались преимущественно во внешнем возвеличении вероучени€ и воз≠можно более выразительном оформлении церквей и богослужени€. ¬ обоих случа€х господствующие сослови€ стремились воздействовать на народные массы посредством новых архитектурных произведений, вызывающих чувство благоговени€. “огда-то были восприн€ты с особым интересом исходившие из »талии идеи барокко. ѕри создавшихс€ услови€х естественно полагали, что планирование построек, в особенности дворцов, церквей и монастырей, и руководство их выполнением могут быть доверены лишь италь€нским или обученным в »талии мастерам. ѕоследние прибывали в большом количестве либо по приглашению светских или духовных заказчиков либо по собственному побуждению в поисках зан€ти€. Ќаиболее благопри€тную почву дл€ своей де€тельности они естественно находили в област€х, оставшихс€ всецело или по преимуществу католическими. «десь они насаждали свой италь€нский стиль.

Ќарод и арми€ мелких мастеров, находивших удовольствие в выполнении роскошных ворот, богатых вышек, фантастических фронтонов и блест€щих фонтанов, изумл€лись, правда, новому искусству, но не понимали его. –ассчитанна€ на массовое воздействие монументальность не нашла никакой почвы в мелкобуржуазной природе народа, с присущей ей духовной узостью. Ёто искусств№ с самого начала носило чисто придворный и к тому же специфически католический характер.

ѕротестантизм держалс€ по отношению к искусству враждебно. ¬ —еверной и —редней √ермании, где он господствовал, преобладали нидерландские вли€ни€. √олланди€, в городах которой концентрировалась в то врем€ европейска€ торговл€, была цветущей и богатой страной. ≈е школы были очагами образовани€; ее инженеры снискали себе славу как превосходные специалисты по постройке крепостей, городов и каналов.

√олланди€ охотно дала протестантизму доступ и защиту. √угеноты, бежавшие из ‘ранции в результате строгих указов Ћюдовика XIV, нашли здесь надежное убежище. Ќо и в √ерманию бежало, частью через √олландию, большое количество гугенотов 1. ¬ тех немецких государствах, кн€зь€ и население которых сочувствовали протестантизму, пришельцев прин€ли очень охотно. Ёто были большей частью де€тельные, упорно державшиес€ своих религиозных убеждений люди из соеды зажиточной французской буржуазии, которые не хотели миритьс€ с насильственным господством Ћюдовика XIV и, полные веры в собственные силы, поселились в чужой стране, принес€ сюда свое образование и свое искусство.

1. ѕосле отмены Ќантского эдикта (1685) тыс€чи гугенотских семей покинули ‘ранцию и поселились в √олландии, √ермании и јнглии.

√угеноты уже издавна про€вл€ли большой интерес к зодчеству. ќни сочувствовали тому развившемус€ во ‘ранции классицизму, который нашел свое завершение в творени€х ‘рансуа ћансара. Ёто художественное направление по всему своему содержанию соответствовало протестантизму. ¬ противоположность той пышности, котора€ характерна дл€ культивировавшегос€ иезуитами и католицизмом архитектурного стил€, протестантизм привел к дальнейшему очищению последнего в смысле большей строгости форм и возможно большего освобождени€ от украшающих придатков.

“аким образом, в зодчестве, развившемс€ в √ермании после 30-летней войны, сто€ли друг против друга два главных направлени€: опирающеес€ на иезуитский стиль и италь€нское искусство барокко ёжной √ермании и примыкающий к нидерландско - французскому искусству классицизм —евера.  ак в ёжной √ермании италь€нцы, так в —еверной, голландцы стали играть руковод€щую роль в создании крупных зодческих произведений.

ќднако немецкое зодчество стало вскоре освобождатьс€ от исключительного вли€ни€ иностранных архитекторов. Ќар€ду с художественными традици€ми, принесенными последними, начало выступать сначала робко, но затем с все большей решительностью, искусство, культивируемое отечественными мастерами. ѕервые ростки этого искусства начали показыватьс€ уже вскоре после окончани€ 30-летней войны в тех местност€х, которые были ею пощажены. ≈го рост стоит в тесной св€зи с тем национальным подъемом, который начал постепенно охватывать немецкие государства во главе с јвстрией, раз≠бившей под ¬еной турок и победившей самого Ћюдовика XIV. Ќемец≠кое национальное самосознание выросло. Ќационально настроенные писатели начали боротьс€ против иноземных вли€ний. ќтечественные мастера вступили в успешное соревнование с иностранными архитекторами. Ѕлагодар€ их блест€щему художественному дарованию, направленному преимущественно на декоративную сторону, и благодар€ лучшему знанию местных условий и вкусов, им удалось постепенно вытеснить иностранных мастеров. ¬нутренн€€ јвстри€ и Ѕогеми€, в особенности королевские резиденции в ¬ене и ѕраге, стали к концу XVII века снова очагами немецкого искусства, праздновавшего свой триумф в дворцовом, церковном и монастырском строительстве.

Ўирокую де€тельность развернули отечественные мастера также в ёго-западной √ермании, в Ѕаварии, ‘ранконии, а отчасти и в рейнских област€х. ¬ —аксонии к этому времени так же получили перевес отечественные мастера, то же самое в ѕруссии, хот€ здесь с переменным успехом.

Ќемецкое барокко сумело сохранить свою самосто€тельность в течение всей эпохи лишь в сфере церковного и монастырского строительства. ¬ области дворцового строительства оно пало жертвой стремлени€ кн€зей окружить себ€ придворным блеском Ћюдовика XIV. Ќе только коронованные властители больших государств, но и владетели многочисленных мелких кн€жеств хотели иметь свой Ђ¬ерсальї. ≈ще в течение первой четверти XVIII века при дворах в ћюнхене, Ўтутгарте,  арлсруэ, а позднее также в ѕфальце и —еверной √ермании, в особенности в Ѕерлине, дл€ постройки больших зданий приглашали в большинстве случаев французских или обученных во ‘ранции архитекторов. јвстри€ гораздо дольше держалась своего барокко, но и она, в конце концов, подпала под французское вли€ние. “аким образом, немецкое барокко, которое начало особенно пышно расцветать в Ѕаварии, было подавлено принесенными из ‘ранции художественными формами прежде, чем оно успело полностью раз≠витьс€ и исчерпать себ€. ѕравда, это французское искусство Ч рококо Ч заключало в себе зародыши собственной гибели, ибо несло с собой классицистические идеи господствовавшей блонделевской школы, которые расчистили почву дл€ торжества неоклассицизма.

ѕринима€ во внимание местные и временные различи€, мы можем установить лишь самые общие пограничные линии в развитии немец≠кой архитектуры эпохи барокко и рококо. ћы будем при этом вс€кий раз иметь в виду оба главных направлени€ Ч южно - немецкое, примыкающее к италь€нскому барокко, и северо - немецкое, опирающеес€ на голландско - французский классицизм, а поскольку это будет нужно, также отдельные течени€ внутри этих главных направлений.

¬ ёжную √ерманию, а именно в Ѕаварию, Ѕогемию и јвстрию, а отдельными пам€тниками (иезуитские церкви) и в рейнские области стиль барокко начал проникать около 1620 г. ¬ойна, в особенности во второй своей половине, прервала развитие немецкого зодчества. ѕозднейшие, все более скудные пам€тники, создававшиес€ иезуитами вплоть до 1770 г., обнаруживают во всех случа€х сухое и трезвое, несколько школьное понимание принципов ¬иньолы.

ѕримерно с 1650 г. начали свою, создавшую эпоху, де€тельность италь€нские мастера, находившиес€ вне вли€ни€, иезуитов. ”же с начала, а в особенности после окончани€ 30-летней войны, целые толпы образованных архитекторов пересел€лись из »талии в √ерманию. ќни нашли вначале обширное поле дл€ своей де€тельности в граничащих с »талией австрийских земл€х. «десь религиозна€ борьба уже разрешилась в пользу католицизма, который под эгидой светских властителей достиг большого подъема. Ќачалась чрезвычайно богата€ церковна€ жизнь, св€занна€ с обильными пожертвовани€ми в пользу церковного и монастырского строительства, напоминавшими средние века.  атолицизм приобрел новую силу, и его значение чрезвычайно выросло.

¬ то врем€, как протестантизм был раздираем внутренней борьбой и расколот на секты, католицизм представл€л собой прочно спа€нную единую силу, зорко охран€вшуюс€, а когда нужно, и защищавшуюс€ иезуитами от вс€ких попыток к расколу. Ѕлагодар€ своему широкому кругозору, острому политическому чутью и той убежденности, с которой они отстаивали свое мировоззрение, иезуитам удалось привлечь в р€ды своих гор€чих приверженцев широкие круги немецкого двор€нства, интеллигенции, политических де€телей, а также в особенности художников. ’рамовое зодчество, которое так слабо развивалось в эпоху ренессанса, достигло теперь небывалого расцеета. ќно давало заманчивые заказы также и италь€нским мастерам с хорошей репутацией.

√лавными исходными пунктами дл€ италь€нцев служили √рац, «альцбург и ћюнхен. ќтсюда они рассел€лись по остальной јвстрии, Ѕогемии, Ѕаварии. Ўвабии, Ѕадену, ‘ранконии, а отчасти также по —редней √ермании, —аксонии и Ўлезии. ќни создали здесь поразительное количество интересных и в р€де случаев грандиозных церковных, монастырских, а также дворцовых построек. »х де€тельность охватывает всю вторую половину XVII века, а в ёго-западной и —ред≠ней √ермании простираетс€ вплоть до первой четверти XVIII века, в отдельных случа€х и дальше. »х творчество достигло наибольшего расцвета в јвстрии и Ѕаварии в период от 1670 до 1700 г.

Ќемецкие мастера, наложившие на свои творени€ печать национального понимани€ барокко, выступили уже в 1655 г. в ‘ихтельгебирге, а двум€ дес€тилети€ми позже также в Ўвейцарии и ёго - западной √ермании с замечательными в художественно - историческом отношении произведени€ми. Ќаиболее благодарную почву дл€ работы они встретили в јвстрии, Ѕогемии, Ѕаварии, —аксонии и ‘ранконии. –асцвет их де€тельности падает на первые три дес€тилети€ XVIII века; во внутренней јвстрии, в особенности в ¬ене с ее развитой и богатой художественной жизнью, она простираетс€ до середины столети€. ¬ дальнейшем это немецкое барокко все более и более тер€етс€, если не считать продержавшегос€ несколько дольше буржуазного барокко в проникающем с «апада французском искусстве.

¬ —еверной √ермании непосредственно после окончани€ 30-летней войны начал развиватьс€ голландский классицизм. ”же в 1650 г. великим курфюрстом были приглашены в Ѕерлин голландские архитекторы; им была поручена постройка городских укреплений, новых улиц и дворцов. »х число увеличивалось, причем к ним присоединились переселившиес€ из ‘ранции гугеноты; поле расселени€ последних все более расшир€лось, а вместе с этим расшир€лось и их вли€ние на протестантское храмовое зодчество, а также и на гражданскую архитектуру. √угеноты и на чужой почве крепко держались своего архитектурного стил€, который можно проследить на р€де пам€тников вплоть до середины XVIII столети€.

 рупные отечественные мастера были выдвинуты протестантизмом, если не считать отдельных менее значительных предшественников, выступивших после окончани€ войны, лишь в последней четверти XVII века, в то врем€, когда в протестантскую духовную жизнь начал глубоко проникать пиетизм. ќпредел€ющее вли€ние оказывали при этом некоторые теоретики, которые строго держались принципов голландско - французского классицизма, опиравшегос€ на учение ¬итруви€. Ёто преимущественно теоретико-философское понимание искусства особенно соответствовало протестантизму не только как противоположности католическому пониманию, которое давало широкий простор чувственному наслаждению пышными формами барокко, непосредственно действовавшими на настроение массы, но и по всему своему содержанию, проникнутому сдержанностью и трезвой рассудочностью. Ќо, оно отнюдь не было более национальным, чем южно ≠ немецкое барокко, ибо оно давало гораздо меньше простора свойственному немецкому духу стремлению к акцентировке отдельных архитектурных частей, к богатой смене форм, к любовной отделке деталей и пышному декоративному убранству, чем католическое барокко юга.

¬плоть до конца XVII столети€ в протестантских част€х —редней и —еверной √ермании, в особенности в Ѕремене, √амбурге,  асселе, √ессен-Ќассау и ѕфальце, архитектура развивалась в духе голландского классицизма. Ќо в XVIII столетии и эти области стали ареной более свободной борьбы художественных направлений.  лассицизм, правда, везде одержал верх, но отдельные творческие, художественные натуры, склон€вшиес€ к барочным формам, оживили его расчленени€ми и пластикой в духе барокко. ћир французских форм начал все сильнее проникать в немецкую архитектуру. ”же в середине XVII столети€ французское понимание искусства нашло себе доступ к берлинскому двору (‘р. Ѕлондель состо€л в п€тидес€тых годах на дипломатической службе при французском посольстве в Ѕерлине и работал здесь также в качестве художника); с 1720 г. французские формы выступают уже в архитектурном творчестве на передний план. — этого времени и на севере начинают предпочитать французских или обученных во ‘ранции мастеров. Ќо, конечно, на севере барокко в большей мере заглушалось классицизмом, чем на юге.

¬ середине XVIII столети€ борьба сочувствовавших классицизму мастеров против барокко и рококо стала более целеустремленной и настойчивой.   1760 г. они торжествовали победу по всей линии, как на севере, так и на юге, хот€, правда, в области внутреннего оформлени€ и художественной промышленности стиль рококо сумел продержатьс€ еще одно дес€тилетие (до 1770 г.). „то же касаетс€ внутренней јвстрии, то здесь формы барокко еще долгое врем€ продолжали оказывать определ€ющее вли€ние на архитектурное творчество, а в ¬енгрии они продержались, правда, см€гченные, вплоть до начала XIX века.

–азвитие стил€ идет от введенных иностранными архитекторами зодческих форм, на юге италь€нских, а на севере голландских. ќднако иностранные мастера не могли в чужой стране удержать в течение продолжительного времени принесенные ими стилевые формы в их первоначальной чистоте. ќторванные от своего народа, они восприн€ли из новой почвы новые питающие источники, так что их творени€ принимали все в большей и большей степени характер, соответствовавший духу немецкого народа. Ётот процесс совершалс€ тем быстрее, чем меньше эти мастера руководились чисто академическими побуждени€ми и чем больше они отдавались свободному художественному воспри€тию. “ак как мы уже подвергали рассмотрению непосредственно предшествовавшую италь€нскую и голландскуюархитектуру, то в последующем изложении мы будем касатьс€ лишь тех изменений и новшеств, которые €вл€ютс€ характерными дл€ немецкого искусства.

 атолическое церковное зодчество примыкает непосредственно к созданным иезуитами образцам (ср. рис. 155 с рис. 85 и 39). —ами иезуиты неоднократно видоизмен€ли, а отчасти и развивали дальше ту схему храмовой постройки, образчиком которой €вл€етс€ план церкви ƒжезу в –име 1*. ≈сли нужно было сэкономить на застраиваемой поверхности или на издержках, то от поперечного крыла отказывались.

јрхитектура барокко и роккоко в √ермании, јвстрии и Ўвейцарии


–ис. 155. ѕлан церкви театинцев в ћюнхене.

’ор образовывал тогда непосредственное продолжение цен≠трального нефа. — начала XVII века вошло в правило сооружение двух фасадных башен с соблюдением строгой пропорции между ними и куполом. ћежду ними открываетс€ паперть, над которой внутри находитс€ органный хор. ƒл€ расчленени€ внутренних простенков (рис. 156) предпочитали обычно коринфские пил€стры. ќт хоров над капеллами отказывались лишь неохотно. Ќепосредственно над т€нущимс€ кругом, венчающим карнизом устраивали цилиндрический свод, а над средокрестием Ч барабан с куполом, причем между крестовиной и барабаном переходом служили пендентивы. ѕо архитектурному оформлению католические церкви приближаютс€ к стилю римского, высокого ренессанса. ќднако расчленени€ обнаруживают в общем чисто академическую трактовку. ¬ большой мере примен€ютс€ лепные орнаменты. ѕреобладающим мотивом в них €вл€етс€ побег аканта, который, однако, часто сочетаетс€ с чисто натуралистически моделированными венками и ветками. »з цветов преобладает белый (правда, с оттенком римского мрамора) в сочетании с золотым.

јрхитектура барокко и роккоко в √ермании, јвстрии и Ўвейцарии


–ис. 156. »нтерьер церкви Ўтифт гаут в ¬юрцбурге.

1.* «аслуживает особого внимани€ то обсто€тельство, что там, где иезуиты сталкивались с мощным национальным искусством, они делали ему далеко идущие уступки. ¬ √ермании же, где художественна€ традици€ была оборвана 30-летней войной и где иезуиты должны были направить особые усили€ на то, чтобы посредством новых, величественных построек воздействовать на массы и дать художественное выражение единству и замкнутости католицизма, они снова обратились к прототипу римских, барочных церквей, церкви ƒжезу в –име.

»таль€нские мастера, не находившиес€ в зависимости от иезуитов, едва ли внесли какие-либо существенные дополнени€ в планы церквей. „асто они были св€заны определенными услови€ми, так что возникала извесна€ многоформенность. —ами постройки тоже приближались к образцам, данным иезуитами и нашедшим развитие на их родине. √лавна€ привлекательность их заключалась в чрезвычайно мастерской, свободной обработке и в полноте форм, котора€ поражала глаз все новыми и неожиданными орнаментальными и фигурными мотивами (рис. 157). «десь, как и во всей вообще отделке деталей, обнаруживаетс€ вли€ние немецкого духа. “ектонические расчленени€ выражены сильнее, чем это считалось до тех пор допустимым в »талии (ср. рис. 84 с рис. 156). Ѕольша€ свобода образов открывала простор дл€ пышного оформлени€. »таль€нские мастера делали линии фасадов такими изогнутыми, что в »талии они могли иметь место лишь в виде исключени€ (рис. 158). “аким образом, созданные италь€нцами по эту сторону јльп архитектурные произведени€ приобрели иной облик по сравнению с теми, которые были созданы на их родине. ¬ то же врем€ вли€ни€, которым они здесь подвергались, оказывали обратное действие на италь€нскую архитектуру.

»нтерьер монастырской церкви в  ремсмюнстере


–ис. 157. »нтерьер монастырской церкви в  ремсмюнстере.

‘асад Ќеймюнстерской церкви в ¬юрцбурге.


–ис. 158. ‘асад Ќеймюнстерской церкви в ¬юрцбурге.

¬ немецких област€х италь€нские мастера создали в сфере храмового зодчества замечательные произведени€. ƒоверие к их искусству, на которое их заказчики смотрели как на подлинное откровение римско - католического духа, было так велико, что они Ч по примеру Ѕорромини Ч снабдили целый р€д замечательных средневековых, в частности романских, церквей отделкой в стиле барокко (рис. 157). ¬ глазах, более критически, настроенных современников, а в особенности в глазах потомства, ценность их искусства была этим очень понижена. »бо введенные ими архитектурные формы были рассчитаны на широкие помещени€, не разделенные на части и полные света; в узких, темных, расчлененных громоздкими столбами романских постройках эти формы, хот€ и представл€ли в детал€х много красивого, выгл€дели, однако, в общем как что-то чужеродное, назойливое и напыщенное. »таль€нцы вообще были, если не считать нескольких великих мастеров, больше виртуозами техники и отделки, чем зодчими, свободно твор€щими пространственные формы.

Ќемецкие мастера барокко с самого начала зан€ли более самосто€тельную позицию по отношению к развитой иезуитами схеме церковной постройки. ќни, правда, в целом тоже исходили из этой схемы, но вскоре обнаружили известное пристрастие к неймюнстерской церкви форме латинского креста и акцентировке продольной оси, а также поперечного крыла посредством расширени€ его апсидами или путем оформлени€ его в овальное купольное пространство. Ќаконец, они пришли к превращению центрального объема, а часто также поперечных крыльев в овальные или круглые купольные пространства, которые своими размерами и последовательностью обусловливали чрезвычайное усиление пространственного впечатлени€ (ср. рис. 159, 190, 197).
ѕлан церкви в ¬айнгартене


–ис. 159. ѕлан церкви в ¬айнгартене.

¬ требовани€х, которые немецкие мастера предъ€вл€ли к церковным постройкам в отношении высоты и ширины помещений, они шли еще дальше италь€нцев. „тобы включить полнее, чем это было до тех пор, пространственное воздействие капелл в пространственное воздействие центрального нефа, капеллы еще больше отграничивались в отношении глубины, но доводились Ч и это особенно характерно дл€ немецкого барокко Ч до большой высоты, нередко вплоть до п€ты главного свода. ¬енчающий карниз, который в церкви ƒжезу т€нетс€ еще пр€мо над аркадами, изгибаетс€ в дальнейшем вокруг стен капелл (церкви в ‘юрстенфельде, ¬ейнгартене); иногда он возвышаетс€ над закруглени€ми аркад и следует за ними, так что возникает чрезвычайно подвижна€ стенна€ архитектура (монастырска€ церковь в Ёйнзидельне). Ќемецкие мастера не были также удовлетворены обычным в »талии перекрытием цилиндрическими сводами: вместо них они сооружали возвышающиес€ над помещением купольные своды, даже если их нужно было раздел€ть поперечными гуртами на отдельные пролеты.

“рактовке формы немецкие мастера удел€ли особое внимние. ѕри этом они обнаружили, соответственно своему предрасположению, большую восприимчивость к тектоническим и декоративным новшествам. ѕоследние, возбуждали в них тем больший интерес, чем более своеобразными они представл€лись. —тилевые новшества исходили, однако, не только из »талии, но также из Ѕельгии. »х передатчиком был главным образом теоретик ». —андрар (1606 Ч 1688), уроженец ‘ранкфурта, занимавшийс€ плодотворной художественной де€тельностью в јнтверпене и –име; по возвращении на родину он поставил себе задачу подн€ть на более высокую ступень немецкое искусство. ќн служил последнему, как своим вли€тельным положением, так и своими литературными трудами. —андрар выступил словом и пером против иностранных вли€ний и притом в одинаковой мере против италь€нских, как и против голландских. ≈го книга об архитектуре, получивша€ впоследствии очень высокую оценку, содержит нар€ду с тонким объ€снением ордеров главным образом образцы дверных и оконных частей, которые обнаруживают свойственную бельгийскому искусству того времени чрезмерную полноту форм. Ќемецкие мастера охотно восприн€ли эти образцы, но в общей архитектуре перешли повсюду, к более подвижным формам, чем италь€нцы. ћы встречаем у них гораздо чаще, чем у италь€нцев, плоскости фасадов, изогнутые внутрь и наружу (рис. 160).  олонны и пил€стры группировались чрезвычайно свободно, чисто живописным образом, и до чрезмерности раскреповывались. ¬ высшей степени фантастическую форму получали сандрики и надстройки над порталами и окнами, венчани€, а в особенности башенные шлемы (рис. 161). ¬ области внутреннего оформлени€ немецкие архитекторы про€вл€ли поразительную смелость в выборе средств выражени€. „тобы по возможности усилить перспективное пространственное впечатление, пил€стры ставились часто под углом. »дущие от них гурты подымаютс€, в виде кривой к верхушке свода, а отсюда снова идут вниз на другую сторону к соответствующим пил€страм противолежащей стены (рис. 197). Ѕлагодар€ этому потолок получает живое расчленение в стиле барокко.

÷ерковь св. Ќикола€ в ѕраге


–ис. 160. ÷ерковь св. Ќикола€ в ѕраге.

јрхитектура барокко и роккоко в √ермании, јвстрии и Ўвейцарии


–ис. 161.  упола церкви ¬альфарт на горе Ќикола€ в ¬юрцбурге.

“акого рода косое положение пил€стр мы находим уже в проектах √варини (см. стр. 134). “огда это было чрезвычайно смелым новшеством, которым туринский мастер уже переступил, с точки зрени€ италь€нского понимани€, крайнюю границу дозволенного. Ќемецкие мастера, издавна питавшие особое пристрастие к технически интересным, художественным приемам, восприн€ли это новшество и подвергли его дальнейшей разработке в том смысле, что они применили косо - поставленные пил€стры не в чисто декоративных цел€х, как это имело место у италь€нцев, а в качестве нового, конструктивного принципа, направленного к усилению пространственного впечатлени€ и обогащению перспективных образов.

Ђ—ид€щиеї колонны и пил€стры, которые мы находим в одном из проектов ѕоццо, также можно нередко встретить у немецких мастеров (рис. 162). ћы видим таким образом, что как раз самые смелые италь€нские архитекторы нашли в немецких мастерах родственных им по духу последователей.

—ид€щий пил€стр


–ис. 162. Ђ—ид€щий пил€стрї и своды дворцовой церкви в ¬юрцбурге.

Ќечто новое создали немецкие архитекторы в области художественного украшени€. Ќа пил€страх, филенках гуртов, простенках и стенных рамах они заменили т€желовесные, напыщенные украшени€ италь€нского барокко лентообразным, плоским орнаментом. √рациозно переплетающиес€ ленточные полосы органически в высшей степени из€щно св€заны с акантовой чашечкой, листь€ми и розетками. ƒаже там, где лепные украшени€ следуют еще преимущественно италь€нским образцам, мы видим ленточные полосы, из€щно окружающие карнизы и рамы (рис. 163). Ќаход€щиес€ между отдельными лентами фигуры окрашены в нежные тона. Ќетрудно обнаружить развитие этого плоского орнамента из орнамента северного ренессанса. ќн отличаетс€ от родственного ему по линейному очертанию берэновского орнамента (см. стр. 149) тем, что последний всецело основываетс€ на гротесках, тогда как здесь имеет место легка€, подвижна€ игра линий. Ётот немецкий, плоский орнамент по€вл€етс€ раньше всего на постройках ƒинценгофера в ѕраге и Ѕайрейте. Ќа изготовленных из дерева произведени€х внутренней, церковной архитектуры (алтари, кафедры, футл€ры дл€ органа) представленный в смелых сплетени€х и оживленный фигурными украшени€ми акант остаетс€ еще в XVIII веке преобладающим мотивом орнамента.

”крашени€ потолка в церкви с. ‘лориана


–ис. 163. ”крашени€ потолка в церкви с. ‘лориана.

 огда в немецкую архитектуру проник из ‘ранции стиль, рококо, плоский орнамент уступил место орнаменту рококо. ¬веденные французскими мастерами новые формы были с одушевлением восприн€ты немецкими художниками. ¬ √ермании эти формы не были развиты, как во ‘ранции, из строго классических образцов, а были перен€ты непосредственно и при том в самой свободной интерпретации, кака€ там лишь позднее завоевала себе права. Ќо немецкие декораторы не остановились на этой ступени, а пошли дальше. Ѕоффран, великий мастер вполне зрелого французского рококо, держалс€ еще в основном симметрии. Ќемецкие художники отбросили ее и выдвинули в качестве принципа асимметрию и притом не только внутри отдельных стенных обрамлений, как мы это видим у ћейссонье, но и во всей композиции орнамента (ср. рис. 123 с рис. 173). ќрнамент немецкого рококо стал более широким, свободным и чувственным более сильным в моделировке, а в особенности более натуралистичным. —истема обрамлений разрешалась в нем свободно развевающимис€ друг против друга окончани€ми. Ћист аканта совершенно исчез, уступив место раковине. ¬ разработке этого мотива немецкие мастера обнаружили поразительную изобретательность и оригинальность. ¬о многих случа€х орнамент лишалс€, в конце концов, какой бы то ни было тектонической основы, обусловленной структурным расчленением или системой обрамлений (рис. 164).

 


»споведальн€ в церкви в ÷вифальтене


–ис. 164. »споведальн€ в церкви в ÷вифальтене.

Ёто дальнейшее развитие орнамента рококо вытекает из самой сущности этого стил€. “аким образом, именно немецкие мастера довели рококо до его высшей зрелости. ¬ отношении творческой непосредственности, живости форм и богатства мотивов они далеко превзошли не только французов, но и италь€нцев. ѕри этом они не были исключительно декораторами; в их р€дах находилось немало художников, которые пользовались в одинаковой мере средствами архитектуры, пластики и живописи, привод€ их в единое гармоническое целое.

ћонастырские постройки, духовные институты и коллегии принимали живое участие в стилевых изменени€х. ѕрежде всего, это относитс€ к коллеги€м иезуитов. «дани€ этих коллегий должны были, согласно предписанию ордена, носить скромный характер. ќни не должны были конкурировать с дворцовыми постройками; по своему характеру они должны были соответствовать индиферентности ордена к материальному богатству, но в то же врем€ быть целесообразными, гигиеничными и солидными. ¬ общем, иезуиты остались верными этим принципам. ¬ большинстве воз≠двигнутых ими в √ермании церк≠вей мы не находим той декора≠тивной перегрузки и безыдейной напыщенности, которые обычно св€зываютс€ с представлением об Ђиезуитском стилеї.  роме иезуитов, значительные с историко - архитектурной точки зрени€ постройки были созданы монашескими орденами бенедиктинцев, премонстрантов, цистерцианцев и канониками. ¬ их монастыр€х богатую отделку получали, помимо церкви и особенно выдел€вшегос€ главного входа, некоторые помещени€, служащие дл€ аудиенции, дл€ общего пользовани€ или дл€ приема высоких гостей, т. е. такие, имеющиес€ почти в каждом крупном монастыре помещени€, как актовый зал (рис. 165), библиотека, рефекторий, а также королевска€ комната. „то же касаетс€ монашеских келий, то они повсюду лишены каких бы то ни было художественных украшений. ќбразцами дл€ архитектурного оформлени€ монастырских построек служили формы, созданные католическим, церковным зодчеством.

Ѕольшой зал в церкви с. ‘лориана


–ис. 165. Ѕольшой зал в церкви с. ‘лориана.

Ўтурм (1669 Ч 1729), давший р€д проектов дл€ протестантских церквей. Ўтурм был учеником лейденского преподавател€ архитектуры Ќик. √ольдмана (умер в 1665 г.), примыкавшего к воззрени€м ¬иллапанды и написавшего учебники архитектуры, в которых он рассматривал преимущественно отношени€ между различными ордерами.

Ўтурм занимал с 1700г. кафедру математики во ‘ранкфуртском университете, где архитектура преподавалась, как в римских коллеги€х, в качестве ветви математики. ќн отстаивал витрувианский классицизм в понимании французов и голландцев, счита€ ордер изначальным пон€тием вс€кой архитектурной красоты, но требовал дл€ своего времени собственных средств выражени€; по своему художественному умонастроению Ўтурм приближалс€ к ѕерро, луврский фасад которого представл€л в его глазах высший образец архитектурного творчества. Ўтурм стремилс€ к развитию национального искусства на основе античных эстетических принципов. ќн был резким противником барокко и благодар€ этому, помимо собственного желани€, подготовил почву дл€ проникновени€ французского классицизма. ≈го историческое значение основываетс€ на опубликованных, им в 1712 г. проектах протестантских церквей (рис. 166). ќн, прежде всего, предъ€вил к протестантскому храму определенные требовани€: создание помещени€, в котором каждый мог бы хорошо видеть и слышать проповедника и соответствующее этому решение плана, отказ от колонн, благопри€тное дл€ церковного пени€ расположение кафедры, алтар€ и органа, устройство хоров друг над другом на стенах, противосто€щих кафедре, светлые тона и простота в отделке. Ўтурм выступает против крестовой формы, так как она уменьшает вход€щими углами внутреннее пространство и без нужды увеличивает стоимость постройки; точно так же он предостерегает против вс€кого рода круглых форм вследствие трудностей и издержек, с которыми св€зано в этом случае устройство сводов и крыш. ѕодход€щими формами дл€ церковной залы он считает квадратную, пр€моугольную, полигональную или даже треугольную; он рекомендует также выбранную уже Ўикгардтом дл€ церкви во ‘рейденштадте форму двух сто€щих под пр€мым углом друг к другу нефов. ”же отсюда видно, как мало внимани€ обращал Ўтурм на воздействие постройки как целого. ќн был ревностным протестантом, что нашло свое отражение в его проектах.

јрхитектура барокко и роккоко в √ермании, јвстрии и Ўвейцарии


–ис. 166. Ќаброски планов дл€ протестанских церквей арх. Ћ. ’. Ўтурм.

Ѕудучи вли€тельным педагогом и новатором в области протестантского храмового зодчества, Ўтурм обогатил последнее иде€ми, которые были сами по себе разумными, но носили исключительно утилитарный характер. Ўтурму нехватает высокого полета пространственной фантазии. ¬о вс€ком случае, развитие протестантского храмового зодчества прин€ло теперь более пределенный характер.

¬ процессе этого развити€ выработались различные типы плана (рис. 167): (ј) церковь с продольным нефом, в которой наибольшее измерение идет по главной оси, определенной местоположением алтар€; (¬) церковь с поперечным нефом, в которой продольное направление зала перпендикул€рно к главной оси. ѕервый тип пользовалс€ особым предпочтением дл€ небольших и среднего размера городских церквей, так как он очень облегчал органическое соединение башни с продольным нефом, а вместе с этим и выразительное внешнее оформление постройки как храма. ќт расширени€ помещени€ хором или хоровой нишей, как правило, отказывались; зато на той из узких сторон, где помещалс€ алтарь, охотно cкашивали углы. »ногда алтарь продвигали ближе к середине, а хоры устраивали вокруг всего зала, вследствие чего, однако, становилось менее благопри€тным местоположение проповедника.



–ис. 167. ѕлановые типы протестанских церквей.

Ўтурм рекомендовал тип постройки с поперечным нефом (¬), как наиболее подход€щий. Ётот тип примен€лс€ особенно часто в Ќидерландах и отсюда нашел себе доступ в ѕруссию, где он получил большое распространение в XVIII веке. ≈го обозначали здесь часто как Ђзальную церковьї (ЂSaalkircheї) в тесном смысле, в противоположность обычной и у католиков Ђпродольной церквиї. ќднако этот тип постройки, вследствие положени€ алтар€ по поперечной оси помещени€, показал себ€ тем менее акустичным, чем более длина зала превосходила ширину. ѕоэтому, в позднейшем, он встречаетс€ значительно реже.

≈сли, в церкви с поперечным нефом проламывали продольную стену, противосто€щую алтарю и кафедре (последн€€ сто€ла в большинстве случаев непосредственно за алтарем), и дл€ расширени€ и лучшей акустики внутреннего пространства пристраивали крыло, то возникала постройка, имеюща€ форму “ (—). ќна получалась также, если от церкви, имеющей форму креста, отнимали одно крыло, предназначенное дл€ хора. ’от€ эта форма представл€етс€ весьма целесообразной дл€ протестантской церкви, однако на практике она встречалась относительно редко.

¬ очень многих случа€х предпочтение отдавали форме креста (D), несмотр€ на то, что Ўтурм считал ее неподход€щей дл€ протестантской церкви. ќпредел€ющим здесь было, правда, то обсто€тельство, что она делала возможным выразительное внешнее оформление. Ќо предпочтение отдавали (в XVIII веке) не латинскому кресту, а греческому с относительно короткими и равными или почти равными концами. ѕолигональна€ форма (≈) представл€ет то очень ценное преимущество, что она дает возможность собрать вокруг кафедры большое количество слушателей. Ќо она требует дл€ устройства соответствующих друг другу потолка и крыши и дл€ обеспечени€ притока требуемого количества верхнего света таких больших издержек, в особенности при крупных постройках, что на практике она осуществл€лась лишь в виде исключени€.

Ёто еще в большей степени относитс€ к круглым и овальным церквам. ѕоэтому они встречаютс€, подобно полигональным постройкам, относительно редко и обычно лишь в небольших размерах.

—обственных типов постройки протестантское храмовое зодчество, за немногими исключени€ми, не создало. “ой органической св€зи, котора€ существует в католической церковной архитектуре между планом, стенным оформлением и устройством потолка, здесь обычно не наблюдаетс€. “ребование просторности и отказа от внутренних свободных опор не допускало в большинстве случаев больших сводов и больших купольных конструкций. ”странение хора обусловливало выпадение самой излюбленной пространственной части храма, котора€ не могла уже, следовательно, служить основанием дл€ всего пространственного оформлени€. јлтарь и кафедра не могли приобрести в протестантской церкви то значение, какое имел высокий алтарь в католической церкви. ќбычное положение кафедры у середины одной из продольных стен почти исключало усиление архитектурного воздействи€ окружающего ее пространства. ¬добавок к этому сооружение хоров, в особенности там, где они устраивались в два этажа, сильно ослабл€ло пространственное впечатление. Ётих недостатков строители пытались по возможности избегнуть и иногда давали себе полную свободу в выборе архитектурных средств; при этом, по возможности избегали, уже из одного нежелани€ дать почву дл€ сравнени€, вс€кого сходства с католическими церковными постройками. ¬ общем, господствовало воззрение, что протестантской церкви при простоте богослужени€ подобает возможно больша€ невзыскательность в архитектурном и декоративном отношени€х. ≈сли не считать дворцовых церквей, которые часто отделывались очень богато, и известного числа монументально выполненных главных церквей, то можно сказать, что протестантское храмовое зодчество осталось в общем верным этому основному принципу простоты.

Ѕолее или менее строгое архитектурное расчленение стен пил€страми и арочными установками внутри церкви встречаетс€ относительно редко. ¬ помещени€х с несколькими нефами вследствие их меньшего диаметра колонны примен€ютс€ чаще, чем столбы. ’оры либо поко€тс€ на особых небольших опорах, либо примыкают к внутренним колоннам или столбам, несущим на себе потолок и проход€щим сквозь хоры. Ќепосредственно на колоннах лежат архитрав и фриз, или же от них подымаютс€ аркады, чаще всего с узкими пролетами, а над аркадами т€нетс€, замыка€ стены сверху, венчающий карниз (рис. 194). ѕотолки в протестантских церквах преимущественно дерев€нные; при этом они либо плоские, либо имеют форму сжатых сводов: цилиндрических, зеркальных, крестовых или купольных. —воды эти покрывались штукатуркой и иногда снабжались гуртами и ребрами. ≈сли внутри церкви при центральном нефе устраивались купола, то они, как правило, не выступали наружу; в таких случа€х часто удовлетвор€лись башенкой, котора€ в качестве фонар€ давала куполу требуемое количество верхнего света.

Ќаружный вид церквей с продольным нефом, имеющих две фасадные башни, мало отличалс€ от наружного вида католических церквей. “очно так же рестообразные церкви, в особенности в форме греческого креста, приближались в значительной мере к подобного же рода католическим церквам; церкви же с поперечным нефом уподобл€лись католическим, как правило, лишь в том случае, если они имели соответствующим образом выполненную башню. ¬ иных случа€х они приобретали сходство с гражданскими постройками: залами дл€ собраний и т. п. Ёто впечатление не особенно измен€лось и в том случае, если к фасаду пристраивали четырех- или многоколонный портик. Ќекоторые круглые постройки напоминают своим видом Ч иногда согласно намерению строител€ Ч римский пантеон (рис. 168). ¬нутренний вид церквей, имеющих круглую или овальную форму или оканчивающихс€ закруглением, с их концентрически подымающимис€ р€дами стульев и расположенными, в несколько этажей хорами, напоминает отчасти театральный зал (рис. 194 и 195).

 


‘ранцузска€ церковь в ѕотсдаме.


–ис.168. ‘ранцузска€ церковь в ѕотсдаме.

’арактер формальной трактовки протестантских церковных построек вытекал из господствовавшего в данной области или предпочитавшегос€ заказчиками художественного направлени€. Ќа юге, следовательно, образцом служил стиль барокко, вышедший из католического церковного зодчества, на севере же Ч культивируемый там классицизм, развитый главным образом светской архитектурой.

¬ области дворцового строительства потребовалось продолжительное врем€, пока был выработан соответствующий принципам барокко стиль внешнего и внутреннего оформлени€. «десь созданные за границей образцы не могли быть перен€ты без соответствующих изменений, как это имело место в области храмового зодчества, где вследствие полного тождества религиозного культа по ту и по эту сторону јльп, италь€нский стиль мог быть без каких-либо глубоких преобразований пересажен в √ерманию. ќбразуемый аркадами двор, который в южных странах часто еще встречаетс€ во дворцах эпохи позднего ренессанса, потер€л свое назначение, так как общественна€ и домашн€€ жизнь протекала теперь в гораздо большей мере, чем раньше, в салонах и интимных жилых комнатах. ƒалее такие упорно державшиес€ в италь€нской дворцовой архитектуре черты, как замкнутый пр€моугольником план, отсутствие оживл€ющих фасад ризалитов, система однообразных повтор€ющихс€ фасадов, выражающа€ всецело одну какую-либо идею, не могли удовлетвор€ть немецкому эстетическому чувству. »таль€нские мастера, которым поручали в √ермании постройку дворцов, должны были считатьс€ с изменившимис€ потребност€ми эпохи и с обыча€ми и требовани€ми своих заказчиков. »х произведени€ отличались по плану и оформлению от италь€нских, барочных дворцов. јрхитектурные массы расчлен€лись на выступающие и отступающие части, причем отдельные главные части, в частности ризалиты, получали особенную акцентировку, порталы и окна снабжались мен€ющейс€ отделкой, постройка в целом становилась оживленнее, ее архитектура богаче и выразительнее. Ќо и действовавшие в —еверной √ермании голландские мастера, а также архитекторы из среды гугенотов, хот€ они и были с самого начала несравненно ближе немецкому духу, чем италь€нцы, внесли все же некоторые изменени€ в тот стиль, который был выработан на их родине. ќтечественные мастера, напротив, охотно примыкали к предшествовавшему ренессансу, причем они во все большей мере воспринимали чужестранные вли€ни€, перерабатыва€ их соответственно своему собственному художественному чувству.

ѕлан дворцовой постройки начал вскоре определ€тьс€ господствовавшими при кн€жеских дворах, а также среди крупного двор€нства французскими придворными обыча€ми. ”же на исходе XVII столети€ вошло в правило устройство последовательного р€да комнат, образующего анфиладу: передн€€, зал аудиенций, тронный зал и спальн€. ¬ XVIII веке план дворца приобрел прочные нормы.

¬ 1711 г. немецкий мастер ѕауль ƒеккер (1677 Ч 1713) опубликовал идеальный проект дворца, который оказал большое вли€ние на немецкое искусство того времени. ѕо этому плану постройка состоит из среднего строени€ с двум€ выступающими под пр€мым углом крыль€ми, образующими двор. ѕо главной оси среднего строени€ рас≠положена против двора больша€ роскошна€ лестница, за которой на нижнем этаже находитс€ садовый зал, а на верхнем главный зал. ќт последнего исходит капитальна€ стена, раздел€юща€ оба этажа в продольном направлении на две части. ѕо ее обеим сторонам рас≠положены помещени€ среднего размера, которые замыкаютс€ парадной комнатой с альковами.  рыль€ дворца имеют посредине большую лестницу, занимающую всю ширину; в угловых павильонах на нижнем этаже наход€тс€ гротовый зал и над ним столова€ с примыкающими к ней залом дл€ игр и библиотекой, а на втором этаже точно так же столова€ и зал дл€ игр или дл€ беседы, который носит также название Ђзала дл€ гул€нь€ї. ¬ подвальном этаже наход€тс€ хоз€йственные помещени€, а в самом верхнем полуэтаже Ч комнаты дл€ прислуги. ¬ целом проект исходит из потребностей богатого кн€жеского двора; однако в отношении удобного расположени€ помещений, в особенности же их св€зи друг с другом и целесообразного расположени€ комнат дл€ прислуги, проект этот не стоит еще на должной высоте. Ћеонард Ўтурм тоже опубликовал несколько позднее идеальный проект дворца, в котором он сохранил основную форму, предложенную ƒеккером, но в расположении и использовании помещений, Ч он отделил парадные залы от собственно жилых комнат, Ч а также в их св€зи друг с другом показал себ€ мастером проекта и обнаружил решительное превосходство над ƒеккером. Ўтурм также расположил залы длинной анфиладой между лежащим по оси главным помещением и дворцовой капеллой. √лавной лестнице он придал величественные пропорции; он окружил ее открытой колоннадой, чтобы вызвать также и чисто конструктивный эффект. «авершение плановых решений последовало во второй четверти XVIII века, после того, как определ€ющее вли€ние приобрели здесь французские образцы.

јрхитектурное и декоративное оформление в тех дворцах, которые были построены отечественными мастерами, примыкало к предшествовавшей Ддерев€нной" архитектуре. ѕримен€вшиес€ ею паскрепованные колонны и пил€стры, хр€щевые орнаменты, чрез≠мерное изобилие карикатурных изображений, разорванные фронтоны и декоративное оштукатуривание всех частей здани€ Ч все это было часто рассчитано на пропорции, установленные дл€ дерев€нной отделки и в больших масштабах производило впечатление напыщенности и грубости. «дание как целое тер€ло свое лицо. ѕоэтому произведени€м менее крупных мастеров недостает монументальности. “ам, где стремились к мощному воздействию, примен€ли ложные средства: грубость форм, непон€тные новшества в стиле барокко, носившие все признаки переходной ступени.   концу столети€ формы прин€ли более €сный характер. ¬ это врем€ фасады лучших дворцовых построек имели обычно следующую архитектуру: на нижнем этаже квадры, над ними р€д плоских, как бы наложенных пил€стр или же р€ды пил€стр на всех этажах, перед главными част€ми Ч колонны, окна часто двойные, неуверенна€ трактовка профилей, богатые украшени€ в виде лиственных и фруктовых гирл€нд, пластически резко наложенных (рис. 169 и 170). ¬о внутреннем убранстве вкус барокко дает себ€ знать учащением и усилением членений, склонностью к свободным преобразовани€м форм, вып€чиванием пластических фигурных украшений и смело завитых картушей, имеющих форму ушной раковины, а в особенности пышной орнаментацией с резко наложенными, м€систо моделированными чашечками аканта, гирл€ндами из цветов и фруктов, развевающимис€ лентами, драпировкой и т. п. — конца столети€ наблюдаетс€ все более резкое разделение на южнонемецкое барокко, приближающеес€ к италь€нскому, и северонемецкое, наход€щеес€ под преобладающим вли€нием гугенотско - голландского искусства.

«дание. –юкермэн в ¬юрцбурге


–ис. 169. «дание. –юкермэн в ¬юрцбурге.

ƒворец в Ѕольшом саду в ƒрездене


–ис. 170. ƒворец в Ѕольшом саду в ƒрездене.

¬ ёжной √ермании дворцовое зодчество перен€ло все богатство форм италь€нского барокко и применило его в соответствии с собственным воспри€тием к фасадам и внутренней архитектуре. Ќа место вошедшего в обычай после 30-летней войны, в особенности в јвстрии, расчленени€ лизенами выступают пил€стровый, колонный и суживающиес€ гермообразно книзу стенные контрфорсы. —редн€€ часть, а также порталы сильно акцентируютс€ (рис. 184 и 187). ќкна получают оригинальные обрамлени€ в виде складчатых драпировок, профилировка которых характеризуетс€ широкой линией карниза, и живо завитые сандрики. ѕр€молинейные профили карнизов также часто закручиваютс€ дл€ большей живости; дл€ усилени€ теневых впечатлений карнизы снабжаютс€ глубокими вырезами, которые помещаютс€ между главными членени€ми (рис. 171).  апители обрабатываютс€ свободно и снабжаютс€ фруктовыми гирл€ндами и подобием драпировок (рис. 184). Ќад карнизом т€нутс€ балюстрады, на которых помещены вазы, трофеи и статуи (рис. 200). ¬енчающий карниз среднего строени€ переходит к фронтону, сначала треугольному, позднее изогнутому в живых очертани€х; на поле фронтона помещаетс€ корона с кн€жеским гербом, представл€юща€ верх художественного великолепи€ (рис. 204). —адовый фасад получает еще более богатую отделку, чем дворовый. «десь особое внимание обращаетс€ на мощь перспективного воздействи€, котора€ достигаетс€ главным образом длинной и почти непрерывной, пр€мой линией постройки (рис. 172). “акого рода архитектура удержалась повсюду в южнонемецких дворцах, даже после того как решающее вли€ние приобрело здесь французское искусство. ¬ общем, немецкие мастера выказали себ€ противниками больших, лишенных украшений плоскостей. Ќо в отношении овладени€ архитектурными массами, а также в отношении €сной группировки и выразительного распределени€ архитектурных и декоративных средств наиболее выдающиес€ из них не уступали иностранцам.

ѕрофили якова ѕрандауэра


–ис. 171. ѕрофили якова ѕрандауэра.

√ерцегский замок в ¬юрцбурге. ‘асад со стороны парка


–ис. 172. √ерцегский замок в ¬юрцбурге. ‘асад со стороны парка.

¬нутреннее убранство отличаетс€ большой пышностью. —ильные архитектурные средства пускаютс€ в ход дл€ оформлени€ вестибюлей, главных лестниц и парадных зал; в остальных помещени€х господствует обычно расчленение с помощью рамок, пол€ которых открывают простор дл€ пышной орнаментации. Ќачина€ примерно с 1700 г., мы встречаем орнамент из переплетающихс€ лент, побегов розеток, лиственных венков и чашечек аканта. ƒеккер дал дл€ такого рода орнамента огромное количество образцов. ¬ своей развитой форме этот орнамент обладает обворожительным из€ществом и простотой; по изобретательности фантазии и гармоничности включени€ в тектонические рамы он может соперничать с самым лучшим из всего, что было когда - либо создано в области орнаментальных форм. ѕосле 1725 г. становитс€ заметным вли€ние стил€ регентства, а примерно дес€тилетием позже выступает рококо, которое часто по€вл€етс€ непосредственно и внезапно. — этого времени внутренние помещени€ получают то роскошное убранство, которое до этого мы встречаем лишь во французских дворцах. Ќачина€ от передней, и вплоть до парадного зала роскошь все увеличиваетс€. ¬ маленьких интимных комнатах средством стенного расчленени€ служит преимущественно система рамок. ¬ орнаментацию вплетаютс€ экзотические формы, в частности китайские мотивы. «десь мы находим накладные полы из иностранного дерева, из€щные лепные работы, дорогие гобелены, а в спальном зале обильную золотую вышивку, не говор€ о дорогих гардинах, м€гких диванах, сверкающих люстрах и вс€кого рода изысканных безделушках. ¬ больших парадных залах мощноеоформление сочетаетс€ с самой пышной рамочной орнаментацией, котора€ в своем захватывающем полете над аттической архитектурой волнообразно переходит в потолочную живопись (рис. 173). ѕосле 1750 г. относительно крупные мастера возвращаютс€ к более спокойной трактовке форм и утонченному рококо или же очищенному барокко. — этого времени ¬нутреннее убранство отличаетс€ большой пышностью. —ильные архитектурные средства пускаютс€ в ход дл€ оформлени€ вестибюлей, главных лестниц и парадных зал; в остальных помещени€х господствует обычно расчленение с помощью рамок, пол€ которых открывают простор дл€ пышной орнаментации. Ќачина€ примерно с 1700 г., мы встречаем орнамент из переплетающихс€ лент, побегов розеток, лиственных венков и чашечек аканта. ƒеккер дал дл€ такого рода орнамента огромное количество образцов. ¬ своей развитой форме этот орнамент обладает обворожительным из€ществом и простотой; по изобретательности фантазии и гармоничности включени€ в тектонические рамы он может соперничать, с самым лучшим из всего, что было когда - либо создано в области орнаментальных форм. ѕосле 1725 г. становитс€ заметным вли€ние стил€ регентства, а примерно дес€тилетием позже выступает рококо, которое часто по€вл€етс€ непосредственно и внезапно. — этого времени внутренние помещени€ получают то роскошное убранство, которое до этого мы встречаем лишь во французских дворцах. Ќачина€ от передней, и вплоть до парадного зала роскошь все увеличиваетс€. ¬ маленьких интимных комнатах средством стенного расчленени€ служит преимущественно система рамок. ¬ орнаментацию вплетаютс€ экзотические формы, в частности китайские мотивы. «десь мы находим накладные полы из иностранного дерева, из€щные лепные работы, дорогие гобелены, а в спальном зале обильную золотую вышивку, не говор€ о дорогих гардинах, м€гких диванах, сверкающих люстрах и вс€кого рода изысканных безделушках. ¬ больших парадных залах мощное оформление сочетаетс€ с самой пышной рамочной орнаментацией, котора€ в своем захватывающем полете над аттической архитектурой волнообразно переходит в потолочную живопись (рис. 173). ѕосле 1750 г. относительно крупные мастера возвращаютс€ к более спокойной трактовке форм и утонченному рококо или же очищенному барокко. — этого времени замечаетс€, хот€, правда, вначале лишь в виде намеков, проникновение идей классицизма.

√лавный зал замка в Ѕруксале

–ис. 173. √лавный зал замка в Ѕруксале.

¬ —еверной √ермании образцами служили дворцовые постройки гугенотов. «десь тоже придерживались той последовательности
комнат, котора€ была прин€та во французских дворцах. “ам, где про€вл€етс€ своеобразие гугенотского зодчества, архитектура фасадов принимает следующий вид: на нижнем этаже квадры и круглосводчатые окна, последние иногда также и на следующем этаже; обычно же на втором и верхнем этажах окна пр€моугольные или же сегментно - сводчатые, часто они увенчаны попеременно горизонтальными и сегментными сандриками. ќкна снабжены тонко профилированными обрамлени€ми, рисунки которых нос€т скромный характер и выдержаны в классическом духе. ќрнаментальные украшени€ примен€ютс€ очень скупо: лишь над окнами помещены гирл€нды, а на фронтонном поле трофейные и фигурные рельефы по голландскому образцу. ¬еличественное спокойствие и благородна€ простота считались здесь высшими достоинствами дворцовой постройки (рис. 174).

«амок Ѕибрих на –ейне


–ис. 174. «амок Ѕибрих на –ейне.

ќтечественные мастера —еверной и —редней √ермании находились большей частью в зависимости от иноземных вли€ний; они занимали промежуточное положение между гугенотско - голландским и палладиано - италь€нским искусством. ¬ известной степени их произведени€ были проникнуты духом барокко. ‘асады обнаруживают обычно школьную правильность формы. ¬ области же внутреннего оформлени€ немецкие мастера про€вл€ли известную самосто€тельность; здесь они были менее строгими, нежели во внешней архитектуре. ќднако мы не находим у них того резкого контраста между простотой внешнего оформлени€ намеренно создавали французы. Ќе перен€ли они дл€ внутреннего убранства и Ђкурчавогої рококо ћейссонье, а пытались утончить отечественное барокко. ќни дали простор, в особенности в области орнаментации, своему пристрастию к природе, растени€м и цветочным венкам. ¬о второй четверти XVIII века и на них начало оказывать решающее вли€ние направление, исходившее от французской архитектурной академии. ¬ середине столети€ обнаружилась реакци€ против этого вли€ни€ в виде склонности к английскому палладианизму. ¬ конце концов, выработалс€ стиль, который был почти совершенно лишен национального своеобрази€.

√ражданска€ архитектура в ёжной и —редней √ермании находилась уже к концу XVII столети€ всецело во власти барочных форм; но и в —еверной √ермании они завоевали значительные области. Ќаходили особое удовольствие в созерцании пышной отделки художественных построек; и хот€ еще долгое врем€ и пышностью внутреннего, какой держались основных черт традиционной архитектуры, все же про€вилась склонность к безудержному наслаждению декоративной роскошью (рис. 175).
∆илой дом √ерлитца ¬ернигороде


–ис. 175. ∆илой дом √ерлитца ¬ернигороде.

ќблик бюргерских построек прин€л мало - помалу р€д барочных черт. ¬ ратушах по€вились внушительные вестибюли, широкие лестницы и одна или несколько украшенных картинами зал. ‘асадам ратуш часто придавали дворцовый облик. ¬ жилых домах объемы, удел€емые вестибюлю, лестнице и лучшим комнатам, точно так же расширились. ѕотолки получили лепную отделку, котора€, правда, ограничивалась фантастически завитыми рамочными расчленени€ми с отдельными розетками. Ѕольшое внимание обращалось на стол€рную работу. Ќасколько барокко и рококо проникли в народную массу, можно видеть из того, что даже в самых отдаленных горных деревн€х можно встретить в лучших кресть€нских домах, ведущих начало от того времени, двери и шкафы в стиле €сно выраженного рококо; нередко даже оконные ставни снабжались резьбой в этом же стиле.

¬прочем, на севере при постройке бюргерских, жилых домов ограничиваютс€ акцентировкой портала и выделением фасада главного этажа посредством более солидного обрамлени€ окон и тщательной обработки главного карниза.

»з многочисленных видов художественной промышленности, которые в эпоху барокко и рококо были поставлены на службу архитектуре, особого упоминани€ заслуживает кузнечное искусство. Ѕогатство художественной фантазии, которое художники - слесар€ обнаружили в проектах ворот, решеток и филенок; тонкое чувство стил€, с которым они переносили формы архитектурных украшений на ковкое железо; техническое совершенство, с которым они обрабатывали твердый материал, как будто бы он был пластичен, как воск (рис. 176), Ч обеспечивают за их произведени€ми почетное место в истории художественной промышленности.

”крашени€ ворот в дворцовом парке в ¬юртцбурге


–ис. 176. ”крашени€ ворот в дворцовом парке в ¬юртцбурге.

 

»стори€ архитектуры  . ќ. √артман, 1936 г., 2 часть.

 

ѕериод раннего и зрелого рококо во ‘ранции
јрхитектура барокко и рококо в Ќидерландах
јрхитектура барокко и рококо во ‘ранции
јрхитектура барокко и рококо в »талии
јрхитектура барокко и рококо
јрхитектура –ококо
√отическа€ архитектура √ермании, јвстрии и Ўвейцарии
–оманска€ архитектура √ермании, јвстрии и Ўвейцарии
ƒом в Ўвейцарии (Ўале ЂЎарлиї), дизайн интерьера

 




ќт: no





241 просмотров (а)



ѕохожие темы


----------------------------

-

—крыть комментарии (0)


¬ход/–егистраци€ - ѕрисоедин€йтесь!

¬аше им€: (или войдите через соц. сети ниже)
 омментарий:
Avatar
ќбновить
¬ведите код, который ¬ы видите на изображении выше (чувствителен к регистру).
ƒл€ обновлени€ изображени€ нажмите на него.
« “еатры в разных архитектурных стил€х, как отличить јрхитектура и достопримечательности Ѕудапешта, часть 1 »