Вебресурс  >>  Архив статей  >>  Архитектура барокко и рококо в Англии

1. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ И СТИЛЬ

В Англии высокий ренессанс господствовал приблизительно до 1665 г. Наступивший в это время перелом в политическом и общественном состоянии страны имел своим результатом перелом и в художественной жизни. Когда Карл II после своего изгнания был снова возведен на английский трон, он дал волю своим светским наклонностям, своей жажде роскоши и стремлению к внешнему возвеличению королевской власти. Он хотел по образцу Людовика XIV, в стране которого он долгое время прожил, считаться христианским властителем и, не обращая внимания на то, что Англия почти вся была протестантской, покровительствовал католицизму и поддерживал его. Но он хотел также, подобно «королю - солнцу», полными глотками пить из чаши наслаждений. Английский двор стал ареной самой разнузданной чувственной жизни. Его примеру следовало дворянство. В то же время деятели, до сих пор стоявшие во главе общественных движений и исчерпавшие свою энергию в политических и религиозных боях, обратились теперь к наукам и искусствам.

Королевский двор склонялся к стилю барокко с его блестящей пышностью. Нация же со свойственной ей косностью прочно держалась традиций. В столкновениях между католическим двором и протестантским народом друг другу противостояли две партии, которые в зависимости от степени своего влияния определяли направление архитектуры. Расточительность Карла II привела к сильному падению репутации короны. Национальное благосостояние понизилось. В лице нидерландского наместника Вильгельма IV Оранского (1689—1702) на английский трон взошел протестантский король. Во время его правления в стране начался экономический подъем, который имел одним из своих следствий широкое развитие строительства. Общество начало живо интересоваться зодчеством. В придворных кругах и в среде дворянства начали даже изучать архитектуру как науку и ее законы. Архитекторы пользовались высоким почетом. Происшедшее при королеве Анне (1702 — 1714) объединение Шотландии и Англии в единую Великобританию привело к значительному расширению королевской власти и круга национальных интересов.

Рис. 208. Дворец Сансуси в Потсдаме (деталь фасада).

Усилившийся дух предприимчивости нашел себе выражение в расширении строительной деятельности, которой к тому же покровительствовала королева. Последующие монархи принимали, однако, очень слабое участие в строительстве. Но тем более живой интерес проявляло к архитектурной деятельности дворянство.

 

Рис. 209. Новый дворец Фридрихскрон в Потсдаме (деталь фасада).

Стилевое развитие английской архитектуры должно было при таких условиях протекать иначе, чем оно протекало одновременно во Франции и в других странах, управляемых неограниченными властителями. В Англии государство не было так централизовано, как там. Лондон не являлся, подобно Парижу или Риму, средоточием духовной жизни нации. Абсолютизм пустил в Англии неизмеримо более слабые корни, чем во Франции. Английский народ в тяжелой внутренней борьбе завоевал себе свободу и сумел охранить права личности. Он не хотел отказаться от своих прежних завоеваний. Уже в течение предшествовавшей эпохи он глубоко воспринял учение Палладио. Особенно близко было художественному мировоззрению англичан выставленное Палладио требование правдивости. Вслед за великим итальянцем англичане полагали, что этому требованию в высшей мере отвечает античное искусство. Влиятельный философ Шефтсбери (ум. в 1713 г.) установил для художественной критики принципы, заключающиеся в том, чтобы всегда рассматривать художественное произведение, как целостный организм, и во внутренней правдивости и естественности видеть высший критерий всякой художественности.

В архитектуре такое понимание привело к господству тщательно взвешенных и замкнутых в себе зодческих мотивов и к единству оформления при строгом подчинении масс и расчленений архитектурному целому. Творчество английских архитекторов находилось под господством палладианского классицизма, и это в то время, когда в Германии, Бельгии, Франции и Италии барокко справляло свои оргии. Ведущим мастером английского зодчества рассматриваемой эпохи был Кристофер Рен (Wren) (1632—1723). Однако придворное искусство не могло совсем отказаться от барокко. Оно стремилось, по крайней мере, приблизиться к нему, и это осуществил второй ведущий мастер эпохи, нидерландец по происхождению, Джон Ванбрук (Wanbrugh) (1666 — 1727). Впрочем, это приближение проявилось лишь в барочном ощущении пространства и в повышенной склонности к массивному и грандиозному. В самой же трактовке архитектурной формы и у него перевес получает классицизм.

После того как оба упомянутых крупных мастера сошли со сцены, выступили теоретики, которые обратились к изучению архитектурного выражения как такового, к изучению стилевых форм. В их глазах учение о пропорциях было первейшей предпосылкой всякого эстетического воздействия, чем-то данным, от чего нельзя отклониться, не нанеся этим серьезного ущерба художественному произведению. Один из теоретиков (Джон Вуд) пошел даже так далеко, что стал доказывать учение Виллалпанды обширными цитатами из библии. Установленный Палладио канон был снова признан альфой и омегой художественной мудрости. Однако при этом не сумели проникнуть достаточно глубоко в дух великого мастера позднего итальянского ренессанса, а восприняли его учение чисто внешне. Те строгие правила, какие англичане вывели из его произведений, должны были вскоре привести к безжизненному формализму. Колин Кэмпбелл издал (1715 — 1731) труд «Witruvius Britannicus», сыгравший важную роль в развитии английского зодчества. Целый ряд других сочинений трактовал искусство как науку. На многие из них оказало несомненное влияние французское искусство. Отдельные французские сочинения были переведены на английский язык. Впрочем, главным образом занимались воспроизведением важнейших архитектурных памятников. Кроуе того, начали снова обращать внимание на старое отечественное искусство Иниго Джонса, рассматривая его как образец. Большой интерес, который общественность проявляла к текущим художественным вопросам, послужил на пользу почти исключительно архитектуре. Художественная промышленность, которая во Франции и Германии расцвела в это время пышным цветом, осталась здесь совершенно на заднем плане.

При почти беспримерном возвеличении классицизма возврат к средневековым формам представляет собой особенно интересное явление в английской, художественной жизни того времени. Он был неизбежен. Шефтсбери выставил уже в своих, приобретших большую известность, сочинениях положения, на которые в последующую эпоху культа природы смотрели, как на руководящие. Всякое непредубежденное рассмотрение находившихся перед глазами готических памятников должно было привести к пониманию того, что и это искусство вполне отвечает требованиям единства, тщательно взвешенных пропорций, подчинения масс и членений архитектурному целому, правдивости и естественности.

Для его общественного признания нужно было лишь внешнее побуждение, и оно пришло из Шотландии, где романтический дух глубоко вкоренился в народную душу, и где любовь к родному ландшафту издавна уже проявлялась в тесной связи между искусством и природой. Уже во времена Рена и в его произведениях наряду с классицизмом начинает выступать романтическое направление. Характерно, что в широких массах английского народа оно нашло более живое сочувствие, чем у ведущих мастеров. В 1742 г. вышла первая работа о готике — «Gothic Architecture», которая дает историко - архитектурное описание готического стиля, говорит о «готических ордерах» и дает образцы для оформления аркбутанов, переплетов, башенок, фиалов и др. Она показывает также тот род оглавления, который образуется подобно карнизу, изогнутому вокруг притолоки окна, и с обеих сторон обрезается короткой горизонтальной накладкой — форма, которая позднее нашла себе широкое распространение на континенте.

Романтические склонности и любовь к природе привели в Англии также к полному преобразованию садовой архитектуры. Здесь жилой дом находился в более тесной близости к природе, чем в какой бы то ни было другой стране Западной Европы. Англичане издавна питали особое пристрастие к жизни в садах, предпочитая их замкнутым улицам. Они не строили сначала дом, а при нем сад, как это делали во Франции и Италии, а искали на имеющемся земельном участке, среди существующих уже лугов и групп деревьев, подходящего места для постройки дома. Таким образом, исходным был ландшафт, а дом включался в него. Так было в средние века. Во время ренессанса вошло в употребление архитектурное устройство сада, а в XVII веке привился стиль французского сада. Но в одном пункте английские сады отличались от своих французских образцов, а именно, в Англии обращали гораздо большее внимание, чем во Франции, на естественную обработку почвы. В план включали холмы, большие группы деревьев, обрабатывали большие аллеи в качестве луговых поверхностей, устраивали цветочные клумбы и специальные отделения, которые должны были служить в качестве ботанических садов. Особое внимание обращали на то, чтобы с определенных мест, служащих для отдыха, открывался живописный вид на выделяющиеся части ландшафта. Таким образом англичане старались использовать и уси­лить представленные природой красоты. Вскоре перестали обращать внимание на прямоугольное разделение сада. Водным потокам предоставляли течь по их естественным извилистым руслам и, следуя им, придавали и садовым дорожкам извилистые очертания. Так в Англии к середине XVIII столетия выработался постепенно особый стиль „английского сада", независимый от стиля французского сада, а в не­которых отношениях прямо противоположный ему. Он образовался как прямое следствие настойчивого требования правдивости и естественности, которое в своем последовательном развитии должно было привести к тому взгляду, что единственно образцовыми являются формы, созданные природой, и что, следовательно, понятие красоты в применении к саду следует выводить из самой природы; идеал садового искусства следует искать либо в тщательном уходе за естественными садами либо же, в случае искусственных садов, в воспроизведении характера первых. Это воспроизведение мыслилось в виде сгущения и сопоставления естественных ландшафтных комплексов наподобие того, как глаз художника видит и передает природные красоты. Английские сады стали теперь как бы вырезками или же часто миниатюрными картинами английского ландшафта, главными элементами которого являются зеленые луга на слегка волнистой почве и тенистые группы деревьев при относительно ограниченной перспективе.

Против строгого направления абсолютной естественности, исключающей всякий художественный замысел, выступили в середине XVIII века, когда стали известными китайские сады, противники в лице отдельных художников, которые считали английские сады слишком бедными и мало способными создать художественное, поэтическое настроение. Высший идеал садового устройства они видели лишь в соединении искусства и природы, в совместном воздействии лугов и хижин, групп деревьев и храмов, мостов и т. п., по образцу китайских садов. И вот в устроенных ими садах появились храмы, пагоды, искусственные руины, в особенности средневекового характера, и даже мечети, — следовательно, постройки, которые служили исключительно для обогащения садовых образов и возбуждения фантазии. Мы видим здесь знаменательные проявления той романтической тенденции, которая в последующую эпоху приобрела господство над духовной и художественной жизнью.

ВАЖНЕЙШИЕ ПАМЯТНИКИ

В течение целого поколения Кристофер Рен (1632 — 1723) был ведущим мастером английского зодчества. Он был по образованию
математиком и состоял одно время профессором астрономии в оксфордском университете, но в 1661 г. он вошел в соприкосновение с архитектурой и с этого времени главным образом интересовался ею. В 1665 г. он отправился в Париж, где изучил на луврской постройке классицизм Перро, а несколькими годами позже посетил Италию, где познакомился с Бернини и следил за его работой над церковью Петра. Рен обладал огромным художественным дарованием, сила которого проявлялась главным образом в конструкции. В своих постройках он применял с величайшей уверенностью все системы сводов. В этом отношении его произведения являются образцовыми. Дух барокко обнаруживается у него почти только в мощном усилении общего впечатления и в пристрастии к крупным средствам. Архитектоническое оформление отличается у него исключительной чистотой и строгостью, отчетливой вырисовкой частей в духе палладианского искусства (рис. 210 и 211). Лишь в орнаменте заметны иногда барочные мотивы. Рен выказал себя представителем ясно выраженного научного понимания искусства, которое вполне соответствовало художественному мировоззрению англичан; в то же время он был типичным представителем нации с ее гордым бюргерским духом и предприимчивостью.

 

Рис.210. Главный фасад собора с. Павла в Лондоне.

 

 

Рис. 211. Церковь с. Брейд на Флит стрите в Лондоне (интерьер).

После лондонского пожара 1666 г. Рен начал получать строительные заказы в таком масштабе и в таком количестве, в каких они едва ли доставались когда-нибудь на долю какого-либо другого мастера. Особенно плодотворной была его деятельность в области протестантского церковного строительства. Рен составил около 100 проектов церковных построек, из которых больше половины было им выполнено.

В качестве убежденного сторонника протестантизма он создал почти исключительно чисто проповеднические церкви, дав для них некоторые новые плановые решения.

Там, где нельзя было использовать имеющиеся уже остатки прежних построек, он создавал, как правило, центральные строения, которым, в зависимости от участка, придавал самые различные формы, начиная от простого церковного зала, кончая сложными полигональными или овально - купольными постройками и их сочетаниями с постройками продольного типа. Заслуживает внимания изданный английским парламентом указ (1708), относящийся к плану и размерам церквей; согласно этому указу, составленному, по всей вероятности, при участии Рена, устройство церкви должно определяться исключительно тем, чтобы каждое слово, произносимое проповедником, было ясно слышимо.

Границы слышимости были установлены следующие: по направлению вперед — 50 футов, в сторону — 30, назад —2) футов (т. е. соответственно 15,25 метра, 9,15 и 6,1 метра). Эти цифры должны определять все размеры церковной постройки. Последняя не должна превышать 90 футов (27,45 метра) в длину и 60 футов (18,30 метра) в ширину. Что касается внутреннего устройства, то алтарь сохраняет у Рена свое традиционное положение. За ним и над ним находится широкое окно, дающее обильный свет. Для кафедры Рен не установил строго фиксированного места; чаще всего он помещал ее сбоку от алтаря.

Границы слышимости были установлены следующие: по направлению вперед — 50 футов, в сторону — 30, назад —2) футов (т. е. соответственно 15,25 метра, 9,15 и 6,1 метра). Эти цифры должны определять все размеры церковной постройки. Последняя не должна превышать 90 футов (27,45 метра) в длину и 60 футов (18,30 метра) в ширину. Что касается внутреннего устройства, то алтарь сохраняет у Рена свое традиционное положение. За ним и над ним находится широкое окно, дающее обильный свет. Для кафедры Рен не установил строго фиксированного места; чаще всего он помещал ее сбоку от алтаря. Она уже не является больше прочным органическим звеном архитектурного целого, а представляет собой вид легкого пюпитра, как бы часть мебели.

Наблюдающаяся в протестантском церковном строительстве, особенно в Германии, склонность к устройству хоров в Англии проявляется слабо. Здесь вместо хоров часто устраиваются, умеренно, возвышающиеся галлереи. Внутренняя архитектура проста и рассчитана главным образом на пространственное впечатление. Лишь своды снабжены пластическими украшениями. Пестрая роспись не применяется почти нигде.

Подобно этому и фасады, в соответствии с относительно простыми формами, не имеют сколько - нибудь богатого расчленения, если не считать нескольких наиболее крупных памятников. Впечатление, вызываемое фасадами, основывается большей частью на формах и обрамлении дверей и окон. На архитектуру башен, напротив, обращалось большое внимание. Если они строились в формах ренессанса, то они состояли из квадратного фундамента, воздвигнутого на нем главного этажа с аттиком или балюстрадой, богато расчлененного пилястрами или колоннами, и восьмиугольного или круглого башенного шлема, образуемого несколькими расположенными одна над другой надстройками в форме лоджий или фонарей (рис. 212 и 213). Массы трактуются преимущественно в формах, созданных античностью. Однако Рен не ограничивался этими последними: он обращался также к средневековым образцам, отдавая им даже предпочтение. Большая часть построенных им башен выдержана в готических формах, которые в деталях, правда, не всегда, воспроизводят в полной чистоте средневековую архитектуру, но которые всегда даны в смелых размерах и обнаруживают уверенную трактовку. Рен был, таким образом, первым представителем того воззрения, ставшего во второй половине XIX века господствующим, согласно которому различные архитектурные стили можно выбирать и применять, смотря по назначению постройки, так, как это кажется целесообразным строителю или заказчику.

 

Рис. 212. Колокольня церкви с. Мари ле Боу, Чипсайд в Лондоне.

 

Рис. 213. Колокольня церкви с. Брейд Флитстрит, Лондон,

Первой церковной постройкой Рена была капелла Пемброук Колледж в Кэмбридже (1663 — 1665). Она имеет в плане прямоугольную форму и представляет собой церковный зал с хором на северной и органными хорами на южной стороне. Из многочисленных позднейших церковных построек мастера наиболее известными являются начатые в одном и том же году (1681) в Лондоне церковь с. Брэйд, а в особенности церковь с. Стефана. Первая представляет собой трехнефный церковный зал (рис. 211) с башней (рис. 213), по обеим сторонам которой идут лестницы, ведущие к хорам; последние устроены в виде прямоугольника с восьмиугольным, центральным объемом и маленькой полукруглой апсидой, рядом с которой возвышается башня.

Грандиозное задание предстояло выполнить Рену, когда он получил заказ на постройку собора Павла в Лондоне, который должен был быть сооружен на месте сгоревшей во время большого пожара главной готической церкви. Рен склонялся к центричному расположению. Он составил проект восьмистороннего купольного объема, к каждой стороне которого примыкали полигональные капеллы. Это вполне симметричное устройство он расширил по главной оси капеллой и открытой колонной галлереей на стороне входа и маленькой полукруглой хоровой апсидой на противолежащей стороне. Этот план не получил, однако, одобрения со стороны короля Карла II, который, будучи ревностным приверженцем католицизма, хотел, чтобы была отдана дань традиционной продольной постройке. Второй проект, принятый к выполнению (1675 — 1710), дает соединение центричного типа с продольным (рис. 214). Восьмиугольный купол, занимающий почти всю ширину продольного нефа, образует в соединении с четырьмя совсем короткими крыльями греческий крест. К последнему, примыкают по главной оси состоящая из трех травей трехнефная продольная постройка, к которой прилегает еще маленькое однонефное поперечное крыло, и входной вестибюль между фасадными башнями, на другой стороне расположен хор с полигональной апсидой, состоящий точно так же из трех травей. С обеих сторон купольного объема устроено по травее такой же ширины, как и поперечный неф. Размеры собора чрезвычайно велики. Его длина превосходит длину Кельнского собора, а по высоте он превосходит даже Флорентинский собор. Внутренняя архитектура собора (рис. 215) такая же, как в многочисленных барочных церквах: базиликальное устройство, аркады с простыми коринфскими пилястрами, горизонтальный раскрепованный карниз, над ним аттик — бруствер и окна, прорезающие круглые купольные своды. Фасад (рис. 210) имеет два этажа, которые в противоречии с низкими боковыми нефами, обусловленными базиликальным устройством, доведены и с боковых сторон до равной высоты; эти два этажа замыкаются сверху главным карнизом и балюстрадным парапетом, над которым возвышаются лишь обе фасадные башни и треугольные фронтоны над передней стороной среднего нефа и расположенного по купольной оси поперечного нефа. Чрезвычайно выразительно оформлен господствующий над всей постройкой купол. Барабан окружен открытой колоннадой с балюстрадной галлереей, доходящей до двух третей его высоты. От венчающего карниза верхней части барабана, образующей отступающий назад полуэтаж, начинается купол, подымающийся смелыми, эластическими линиями к фонарю: последний, своеобразно уподоблен уменьшенному в размерах верхнему этажу башни.

 

 

 

 

Рис. 215. Собор с. Павла в Лондоне (интерьер).

В соборе Павла великий теоретик и математик, столь стремившийся в других случаях к правдивости и целесообразности, пожертвовал в некоторых отношениях органическим единством постройки в пользу заранее рассчитанного внешнего впечатления. Верхние этажи боковых нефов представлены, как уже упомянуто, лишь в архитектуре фасада. Мастер прибегнул к этому вспомогательному средству для того, чтобы дать гигантскому куполу соответствующее основание. Купол этот также представляет собой чисто внешнюю конструкцию, покрывающую внутреннее купольное сооружение; последнее состоит из внутренней оболочки, через венчающее отверстие которой видна вторая оболочка, имеющая форму сахарной головы. На нее насажен внешний купол. Конструкция собора развита строго математически и блестяще выполнена. Архитектурные детали внешнего и внутреннего устройства отличаются правильностью и выполнением в духе строгого классицизма; в общем, однако, они проникнуты холодностью и трезвостью. Но впечатление, вызываемое как внешностью, так и внутренностью собора, достаточно импозантно. Купол вместе со своим мощным основанием величественно возвышается над морем домов гигантского города. Собор Павла является самой большой церковной постройкой в протестантском мире. Он представляет собой цельное в художественном отношении здание, так как мастеру удалось самому довести до конца свое гигантское произведение.

Первым творением Рена в области гражданской архитектуры был театр Шелдон в Оксфорде (1663), постройка, заключающая в себе большой зал, предназначенный для общественных собраний; образцом для его устройства служил, повидимому, театр Марцелла в Риме. Снаружи, здание представляет собой полигональную постройку с рустованными аркадами на нижнем этаже, пилястрами на верхнем и двойными окнами и аттиком над главным карнизом; позади последнего, возвышается восьмиугольный купол, через который зал получает над центральным пунктом верхнее освещение. Из многочисленных позднейших гражданских построек мастера — ему приписывают 8 колледжей, 35 зданий для городских учреждений, 4 дворца и свыше 40 других значительных построек — следует упомянуть библиотеку колледжа троицы в Кембридже (1676 — 1692), представляющую собой флигель, благородно и внушительно оформленный в стиле итальянского, высокого ренессанса, а также восстановленное мастером восточное крыло дворца Гемптон Корт (Hampton Court), которое он благородно отделал кирпичом с обрамлениями из тесаного камня (рис. 216). Главным деянием Рена в области гражданского зодчества следует считать его участие в сооружении Гринвичского госпиталя, одного из самых грандиозных архитектурных произведений в Англии. Постройка расположена симметрично с обеих сторон двух лежащих друг за другом дворов, средняя линия которых совпадает с главной осью. Передний, большой двор имеет почти квадратную форму и своей лицевой открытой стороной выходит на Темзу (рис. 217). Посредине внутренней стороны находится широкая лестница, ведущая ко второму двору, узкому, но очень глубокому; он образует террасу и открывается между двумя импозантными купольными постройками; его задняя сторона также открыта. Обе его длинные стороны лишь по углам ограничены замкнутыми строениями; эти угловые строения соединены между собой колоннадами, открывающимися каждая в следующий прямоугольный двор, ограниченный тремя флигелями, образующими в каждом из дворов форму?. Очертание всей постройки образует прямоугольник колоссальных размеров. Здания эти были начаты Джоном Вебом в 1667 г. в качестве королевского дворца, но с 1694 г. их стали отстраивать в качестве госпиталя. План общего расположения по­стройки следует приписать Рену; им же были выполнены доминирующие архитектурные части, обе купольные постройки и колоннада.

 

Рис. 216. Дворец Гемптон Корт (деталь).

 

 

Рис. 217. Госпиталь в Гринвиче.

Подобно своему великому предшественнику Джонсу, Рен был замечательным мастером в отношении целесообразности своих плановых решений. Его творения отличаются хорошо размеренной организацией и группировкой помещений, их удобной связью между собой и богатым притоком воздуха и света. В своих художественных воззрениях Рен не примыкал так тесно, как Джонс, к Палладио; скорее он склонялся к старшему Мансару. Творческая сила и свежесть его таланта, здравый смысл и полная власть над пространством и конструкцией обеспечивают за ним место в ряду наиболее выдающихся мастеров послесредневекового зодчества.

Джон Ванбрук (1666 — 1726) был современником Рена и наиболее ценимым наряду с ним мастером. Он был представителем того художественного направления, которое поставило себя на службу королевскому двору и дворянству. Ванбрук был высокоодаренным архитектором, творчество которого, носившее типично барочный характер, было проникнуто смелостью, мощью и жизнерадостностью; но он не был настолько строг к самому себе, чтобы его творения могли быть столь же тщательно продуманными, взвешенными и столь же гармоничными в своем выполнении, как творения Рена. Он быстро вступил в противоречие с духом английского бюргерства, стремившимся к правдивости и солидности. Постройки Ванбрука производят снаружи впечатление пышной грандиозности. Они отличаются гигантскими размерами, часто за счет целесообразности планового решения. В позднейших произведениях Ванбрука заметно сильное влияние французских, дворцовых построек, на расположение комнат и в отношении устройства больших галлерей. Архитектурная обработка, как в целом, так и в деталях не обнаруживает особой тонкости чувства в отношении воздействия масс, пропорций отдельных частей, расчленений и украшений. В трактовке формы Ванбрук, творивший во всех других отношениях с полной свободой, находится под влиянием того классицизма, с которым он познакомился на своей родине, в Нидерландах. По сравнению с кичливым, внешним оформлением, которое, как правило, выходит далеко за пределы пропорций, вытекающих из назначения постройки, внутренняя отделка отступает у Ванбрука на задний план. Кажется, будто она находится у него в пренебрежении и своей строго классицистической выдержанностью рассчитана преимущественно на то, чтобы создать впечатление величия и замкнутого в себе благородства. Первым и, пожалуй, лучшим произведением Ванбрука является дворец Говард (Howard Castle) в Йоркшире (1702 — 1726). Основной план, выдержанный в очень живых очертаниях, состоит из необычайно вытянутого в длину садового крыла, поставленного поперечно к главной оси и содержащего обычный после Версаля ряд комнат (анфиладу). Перед ним расположено в виде относительно небольшой центральной постройки главное здание, в котором находится лежащий по оси купольный зал и по обеим сторонам лестницы, ведущие к верхнему этажу. Узкие ходы соединяют центральную постройку с обоими крыльями, образующими между собой большой открытый парадный двор, закругленный по углам арочными галлереями. Главное здание имеет сводчатые окна, снабжено большими пилястрами, охватывающими два этажа, и выделяется своим куполом, сидящим на высоком барабане (рис. 218). Боковые крылья, замыкающие парадный двор, приближаются своей облицовкой рустиковыми поясами к французской архитектуре эпохи рококо. Вообще же оформление отличается просто­той и напоминает в этом отношении голландское искусство. Во внутренней отделке господствует тектонически, строгое расчленение. Преобладающим мотивом орнамента является раковина в сочетании с натуралистическими мотивами, большей частью в резкой моделировке.

 

Рис. 218. Говард Кэстль (фасад со стороны сада).

Впечатление от всего архитектурного комплекса основывается на колоссальных размерах и неустойчивой группировке масс, пропорции которых имеют мало себе равных. Ванбрук принимал также участие в постройке Гринвичского госпиталя. Однако здесь он выполнил относительно менее удачные архитектурные части. Главным произведением мастера считается обычно замок Бленхейм Оксфорда, построенный для герцога Мальборо в благодарность за одержанные им военные победы. В плане замок имеет ряд черт, сходных с Версалем: большой парадный двор, замыкающийся спереди колоннадами, а сзади сужающийся благодаря выступам, и примыкающие к его постройкам прямоугольные внутренние дворы с хозяйственными строениями на внешних сторонах. Крылья замка соединяются с главным зданием, посредством открытой галереи. Расположение помещений в главном здании следует французскому образцу. Архитектура замка (рис. 219) не возвышается до уровня, соответствующего широкому размаху плана. Акцентировка частей недостаточная и не вполне соразмерная. Мастер дает обильную и пышную отделку там, где должна господствовать простота, и, напротив, сохраняет простоту там, где следует ожидать богатой и мощной обработки. Детали часто остаются в пренебрежении. Самые верхние надстройки угловых павильонов представляют собой архитектурные образования, которые у мастера, воспитанного в классическом духе, вызвали бы недоумение. Внутреннее оформление, несмотря на свою пышность, также едва ли может удовлетворить в отношении органической связи расчленений с назначением помещений и их пропорциями. Художественное значение дворца заключается в живописной группировке архитектурных масс, в чарующем включении их в ландшафт и в гениальном способе, каким мастер посредством декоративных построек, мостов, круглых храмов, статуй и ваз связал ландшафт, с дворцовой постройкой.

 

 

Рис. 219. Бленхейм Кэстль (фасад со стороны сада).

Ванбрук не создал школы, которая следовала бы по его пути. Творческая манера Рена обладала большей приспособляемостью к английским потребностям. Поэтому на долю именно этого мастера выпало счастье видеть преемственность своего творчества в произведениях многочисленных учеников. Среди них на первом месте стоит Николай Хоксмоор (Hawksmoor). Этот архитектор, точно так же очень плодовитый, стал преемником Рена как церковного архитектора столицы; кроме того, он выстроил обширный дворец Истон Нестон в Нортгэмптоншайре (1713), который по грандиозности едва ли уступает творениям Ванбрука.

В то время как в самой Англии три упомянутых мастера, в особенности два последних, были не совсем чужды духу барокко, в северной части островного государства, в Шотландии, продолжала господствовать школа Джонса. Наиболее крупным последователем этого мастера был здесь Вильямс Брус (Bruce, ум. в 1710 г.), главное произведение которого, дворец Хоптоун Хаус (Hopetown House, 1698 — 1702), повторяет в больших масштабах палладианский мотив виллы Ротонда. Позднее чрезвычайно широкую деятельность развернул Вильям Адам (ум. в 1748 г.). Его постройки по величине замысла уступают, правда, одновременным произведениям английских мастеров, но зато превосходят их по богатству отделки. Они выполнены в духе ренессанса с приближением к творческой манере Рена; но в то же время Адам был — и это важно с художественно - исторической точки зрения — восстановителем готики. Выстроенный им дворец Дугласе выполнен всецело в формах английских средневековых замков.

Вслед за творцами выступили в Англии теоретики, которые создали новую эпоху самого строгого палладианского классицизма. Среди них на первом месте стоит Джемс Гиббс (1674 — 1754). Он был родом из Шотландии, изучал же архитектуру в Италии, в школе, созданной Юварой. Его первое произведение, церковь с. Мэри ле Странд в Лондоне (1717), представляет собой однонефную постройку с хоровой апсидой и открытым вестибюлем, устроенным полукругом перед фасадом; богатая фасадная архитектура идет в два этажа вокруг всей постройки; над главным фасадом возвышается изящная башня, оригинальным образом переходящая от прямоугольного фундамента к квадрату. Вторым произведением мастера, более значительным и более верно характеризующим его стиль, является церковь с. Мартина в Лондоне (1721 — 1726); благодаря тонкости своей архитектуры она стала образцом. Церковь имеет фасадную башню, состоящую из двух пилястровых этажей и промежуточного этажа для часов, и шестиколонный коринфский портик, выдержанный в благородных пропорциях и напоминающий церковь Суперга под Турином. Античный храмовый фасад по схеме, установленной Палладио, вошел с этого времени почти во всеобщее правило. Гиббс является также творцом библиотеки Радклифа в Оксфорде (1737 — 1747), своеобразной, круглой постройки, очень пропорциональной и имеющей благородный облик (рис. 220). На восьмистороннем рустованном фундаменте установлены попарно трехчетвертные пилястры большого коринфского ордера, охватывающие главный и промежуточный этажи; над пилястрами тянется мощный карниз с балюстрадой. Позади последней, над центральным объемом, подымается изящной дуговой линией купол, увенчанный фонарем. Нижний этаж не вполне свободен от французских мотивов; верхний же имеет мощные формы палладианского ренессанса. В этих же формах выдержано двухэтажное здание сената в Кэмбридже (1730); это совершенно симметричная постройка, снабженная на середине фасадов ризалитами, увенчанными фронтонами, и расчлененная большим ордером. Умением удачно приспособлять свои произведения к данным условиям Гиббс выказал себя одареннейшим последователем Рена.

 

 

Рис 220. Библиотека Радклифа в Оксфорде.

Колин Кэмпбел (ум. в 1729 г.), бывший родом из Шотландии и часто называвшийся „британским Витрувием“, приобрел известность не столько в качестве архитектора, сколько своей художественно - литературной деятельностью. Он прославлял Палладио как величайшего мастера истинного искусства, но вообще был ревностным почитателем Иниго Джонса, по путям которого он старался вновь направить английское зодчество. Из архитектурных произведений Кэмпбела лучшим является Хоутон Холл (Hougthon Hall) в Норфольке (1722 — 1735). Однако мастеру не удалось выполнить до конца свой благородный проект, в качестве архитектора, сколько своей художественно - литературной деятельностью. Он прославлял Палладио как величайшего мастера истинного искусства, но вообще был ревностным почитателем Иниго Джонса, по путям которого он старался вновь направить английское зодчество. Из архитектурных произведений Кэмпбела лучшим является Хоутон Холл (Hougthon Hall) в Норфольке (1722 — 1735). Однако мастеру не удалось выполнить до конца свой благородный проект, составленный в строго
палладианском духе.

Кристофер Рен - младший, сын великого мастера, обнаружил себя главным образом в сфере оформления плана. Его дом Мальборо в Лондоне (1710) родствен по типу дворцам Ванбрука, представляя собой как бы подготовительную ступень к ним.

Тонким мастером считался также Джордж Дэнс (Dance) старший (1695 — 1768), строитель импозантного Мэншион Хаус (Mansion House) в Лондоне (1739 — 1753), от которого веет высоким ренессансом, очищенным и усиленным классицистическим размахом. Фасад здания снабжен коринфскими пилястрами, стоящими на низком цоколе и охватывающими два этажа, и шестиколонным портиком с аттиком и балюстрадой (рис. 221).

 

 

Рис. 221. Мэншион Хаус в Лондоне.

Из теоретиков, принадлежащих еще к первой половине XVIII столетия, наиболее строгим в смысле чисто научного понимания архитектуры был Вильям Кент (Kent) (1685 — 1748). Он приобрел известность так же как художник, а в особенности как основоположник того английского ландшафтного садоводства, которое придерживалось исключительно природы. В качестве первого требования, предъявляемого к архитектурному произведению, Кент выставил простоту и благородство облика. Он стремился к соблюдению строгой меры при намеренном отказе от всяких излишних придатков. В целом он старался создать впечатление не столько расчленениями, сколько плоскостями. Фасаду он давал, кроме колонного портика, лишь остро очерченный карниз и скромные оконные обрамления. Во внутренней отделке он предпочитал в качестве стенных украшений углубленные барельефы и ниши со статуями, к потолку, он отказывался. Наряду с кассетными потолками, филенки которых он обрабатывал в совершенно, античном духе иониками, лиственным орнаментом, розетками и т. п., он применял также балочные потолки. В орнаменте листья аканта, лавровые листья и ветки в сочетании с вазами, масками, грифами и эмблемами носят такой же характер, какой позднее проявляется в стиле ампир. Лучшим произведением Кента, выполненным в едином стиле, является дворец Xолкхэм (Holkham) в Норфолкшайре, самое крупное творение англо - палладианского зрегого классицизма. От того плана дворцовых построек, который в ту эпоху, главным образом под влиянием французских образцов, вошел в обычай, план Холкхэма отличается рядом черт, особенно характерных для английской архитектуры того времени. Жилые покои перемещены здесь в павильоны, которые в качестве самостоятельных построек выдаются далеко наружу и соединены лишь по углам посредством узких галлерей с центральным зданием, заключающим в себе собственно парадные и общественные помещения (рис. 222). Основание для такого устройства лежит, с одной стороны, в том, что в Англии стремились создать, возможно, более тесную связь, между жилищем и садом, который хотели сделать со всех сторон доступным для взора; с другой стороны, общественные потребности были в Англии иные, нежели во Франции. Во Франции в общественной жизни и нравах тон задавала женщина с ее склонностью к интимному уюту, в Англии же господствующая роль принадлежала мужчинам, которые и во время своих собраний и торжеств занимались высокой политикой и обсуждением важных вопросов текущей жизни и испытывали потребность в таких залах для представительства, которые не стояли бы ни в какой тесной связи с помещениями, предназначенными для семейного общения. Такое плановое устройство пользовалось в крупных английских постройках XVIII века особенным распространением; оно является типичным для планов жилых домов, опубликованных в «Witruvius Britannicus», в которых, впрочем, связующие галлерей выступают большей частью в виде колоннад в форме четверти круга. Это устройство имело то преимущество, что главное здание выглядело при этом более величественно. Фасад дворца Холкхэм (Holkham) акцентирован шестиколонным портиком, в общем же имеет очень простую трактовку плоскостей. Вторым главным произведением Кента является широко расположенное и живо расчлененное выступами и углублениями здание Хорс Гардс Уэйтхол (Horse Guards White-hall); его фасад лишен колонн и обработан квадрами и аркадой на нижнем этаже и на главном этаже среднего и боковых ризалитов (рис. 223). В своем понимании искусства и во всем своем архитектурном творчестве Кент был непосредственным предтечей последующего неоклассицизма.

 

 

 

 

 

История архитектуры К. О. Гартман, 1936 г., 2 часть.

 

	Период раннего и зрелого рококо во Франции
	Архитектура барокко и рококо в Нидерландах
	Архитектура барокко и рококо во Франции
	Архитектура барокко и рококо в Италии
	Архитектура барокко и рококо
	Архитектура Рококо

 

 

Вход/Регистрация - Присоединяйтесь! Ваше имя: (или войдите через соц. сети ниже)

Комментарий:

Введите код, который Вы видите на изображении выше (чувствителен к регистру). Для обновления изображения нажмите на него.