Опубликовано: Июль 31, 2018Архитектура неоклассицизма в Германии и АвстрииУже около середины XVIII столетия Германия оказалась под преобладающим иностранным влиянием. Это влияние удерживалось в течение второй половины века, ибо в условиях все углублявшейся религиозной и политической раздробленности народа, отсутствия хозяйственного и духовного центра страны для художников не было создано предпосылок для сколько-нибудь мощного, единого, самостоятельного развития немецкой, художественной жизни. Исходившее из Франции движение против рококо нашло уже в 50-х годах в Германии своих рьяных приверженцев. Винкельман в 1755 г. своими «Мыслями о подражании греческим произведениям искусства» указал на необходимость реформы в архитектуре. Идеи Винкельмана получили сильную поддержку в «Лаокооне» Лессинга, писателя, имевшего большое влияние на духовное развитие своего времени. Фосс своим переводом гомеровского эпоса приблизил античную поэзию к немецкому народу. Позднее Шиллер и Гете также сделались почитателями классической древности. Постепенно античные мотивы начинают господствовать в литературе и мышлении. Античный мир форм сделался и для архитектурного творчества обязательным высшим идеалом.Популярность античного искусства, сперва, выражалась в Германии лишь в форме чисто внешнего пристрастия к античным членениям и орнаментике. В то время как французы и англичане под влиянием предшествовавшей строгой школы нашли путь к античности в возврате к своему более раннему искусству, что давало им устойчивость, единство и национальный отпечаток, — немецкие мастера не могли осуществлять новые идеалы на основе своего местного ренессанса, столь далекого от подлинной античности. Они должны были обратиться к другим источникам. Таким источником явились произведения Пиранези, которые и в Германии привлекли к себе исключительное внимание. Пиранези воспринимал и изображал памятники старого Рима с необычным для его времени точным постижением их смысла и обладал в то же время тонким художественным глазом. Однако в основном он ограничивался только руинами и всякого рода архитектурными фрагментами, причем воспроизводил эти темы преимущественно живописной, подчас фантастической трактовкой с характерной хаотичностью расположения и наслоений отдельных элементов. Его изображения памятников отличались привлекательностью архитектурной и орнаментальной обработки деталей в их контрасте с руинным состоянием самого архитектурного произведения и с его восприятием среди развалин. По этим картинам немецкие мастера могли изучать архитектурные членения не в их взаимной связи, не в их отношении к целому, но только в отдельных деталях: ими они пополняли свою фантазию и из них они черпали мотивы для новых декоративных произведений. Уже в начале 60-х годов во внутреннюю отделку дворцовых и церковных зданий, равно как и в домашнюю обстановку лучших бюргерских домов начали внедряться колонны и пилястры, отдельные базы, тамбуры колонн, капители, канелюры с трубками, урны, овальные медальоны, меандры, рога изобилия, гирлянды и венки из листьев. Они появились также и на фасадах, но в менее резких формах, часто смешанные с мотивами слабеющего барочного стиля (рис. 248). Так сложился «стиль косички» (1), который представляет собою явление, параллельное французскому стилю Людовика XVI, и отличается от последнего главным образом непоредственным сочетанием новых декоративных форм с сохранением отдельных барочных мотивов, в частности в профиле крыши, в обрамлениях и т. п. (рис. 249).  Рис. 248. Портал в Вюрцбурге. 1 Термин „стиль косички" связан с искусством эпохи париков, т. е. с тем временем, когда в Германии господствовала мода, введенная королем прусским Фридрихом Вильгельмом 1 сперва с 1713 г. в армии, а затем распространившаяся на протяжении всего века в обществе; согласно этой моде мужчины носили натуральную или искусственную косу. Понятие «стиль косички» охватывает также и рококо. В последнее время его применяют, однако, для более четкого определения архитектурной манеры, которая развилась лишь во второй половине XVIII века, когда реакция против рококо привела к большей простоте и к попыткам обращения к античности.
 Рис. 249. Белый зал левого крыла герцегского замка в Вюрцбурге. Период раннего «стиля косички» завершился примерно к тому моменту, когда французская революция завладела умами и чувствами и по эту сторону Рейна. Принесенное вместе с идеями революции безграничное преклонение перед античным миром привело к окончательному разрыву со всеми пережитками рококо и к интенсивному изучению античного искусства. К научному изучению этого последнего в Германии отнеслись строже, чем во Франции; обратились непосредственно к греческой древности как к самому чистому источнику и самому совершенному образцу художественного творчества. В качестве таких образцов выдвигали часто тяжеловесные, солидные формы раннего периода в том виде, в каком они даны в Пестуме и Сицилии, предпочитая эти формы более тонкому зрелому стилю строений Акрополя. Даже художественные приемы Египта были привлечены после того, как, благодаря большой наполеоновской публикации, египетское искусство сделалось известно Западу. Теперь начали обращать большее внимание не на отдельные детали, а на целое. Стремились действовать тяжеловесностью форм и монументальными масштабами. В архитектурные членения вкладывали большую сдержанность. Стенные плоскости должны были сами по себе представлять архитектурную ценность. Колонны и пилястры считали уместными, если не говорить о чисто монументальных сооружениях, как арки, музеи и т. п., лишь для портика или главного входа или же для лоджий над входом (рис. 250); орнаментальные же я скульптурные украшения помещались только в виде строго греческих рисунков растительного или фигурного фриза в полукруглых или прямоугольных углублениях над окнами, или же в виде отдельных рельефных плит, реже в виде статуй в портике или вестибюле. Последнему, придавали, наподобие коринфского атриума, внушительный облик посредством свободно стоящих дорических колонн.
Рис. 250. Ратуша в Карлерсреэ, в Бадене. 
Рис. 251. Жилой дом на Вильгельмштрассе 76, в Берлине.  Рис. 252. Жилой дом в Вюрцбурге. Представление о внутренней отделке жилых помещений (рис.253) дают нам сохранившиеся в их первоначальном виде рабочие комнаты великих деятелей немецкой культуры классической эпохи.
 Рис. 253. Комната времен бидермайер, 1820 г Потолки побелены, стены выкрашены в белый или светло - зеленый цвет, реже — в светло - синий или желтоватый. Полы посыпаны белым песком, так что пол приближается видом своим к потолку. Точно так же в белое выкрашена и печь, выполненная архитектурно и украшенная обычно каким-либо орнаментом. На стенах, заканчивающихся наверху простым карнизом, заметное место занимает зеркало в узкой золотой раме с широким орнаментированным фризом и венчающим наличником. На остальных стенах висят гравюры и фамильные портреты в строго симметричном порядке и прямоугольных или круглых, черных или коричневых лакированных рамках в окружении многочисленных силуэтов, изображающих членов семьи или друзей (это была излюбленная дешевая замена портрета в рисунке или литографии). Среди мебели наиболее благородной вещью был остекленный шкаф, в котором были выставлены для обозрения разные ценности или безделушки. Шкафоподобный «секретэр», из передней стенки которого часть откидывалась в виде доски для писания, комод со стоящими на нем часами с алебастровыми колоннами, гениями или эмблемамидня и ночи, времени и смерти, канапэ, столы, стулья, иногда еще четыреугольный рояль дополняли обстановку. Все показывало чисто конструктивные формы, направленные к идеалу целесообразности. Вещи выполнялись обыкновенно в красно - коричневом полированном дереве; края отмечались в виде исключения скромными инкрустированными полосами, боковые углы шкафов делались также в виде черных полуколонн, нередко базы и капители выполнялись из чеканной латуни. В особенно богатой обстановке ножки столов и стульев делались в виде львиных лап, и мебель украшалась в очень сдержанной манере, но в весьма изысканных формах тонким, выполненным из меди чеканным или накладным орнаментом (рис. 254). Заботливое содержание мебели под чехлами и занавешивание картин тюлем свидетельствовали об исключительно внимательном отношении к домашней обстановке. Эти интерьеры, сохранившиеся почти в неизменном виде в отдельных имениях, производят волнующее впечатление своей трогательной скромностью, подлинностью и удивительной чистотой и сдержанностью. Чтобы создать себе представление о своеобразии стиля бидермайер, мы должны пристальней в него вглядеться, ибо он заслуживает нашего особенного интереса в культурном и историко - художественном отношении, как художественная форма, которая складывалась в теснейшем взаимоотношении с развитием немецкого, мелкого бюргерства в эпоху хозяйственного упадка и исключительного духовного подъема.
 Рис. 254. Жилая комната в замке Карлслуст в Нижней Австрии. Большим архитектурным задачам стиль бидермайер был всегда чужд. Его установка на скромные потребности и на детали не могла вести к большим композициям, в которых необходимо было учитывать также и статические функции архитектурных элементов. Когда мы обозреваем охарактеризованное выше художественное творчество Германии в течение первого периода развития ново - греческого стиля, мы видим, что оно отличается высоким уровнем мастерства. Глубокое стремление к правде, целесообразности в планировке здания, к подлинности материала; верное понимание и чувство хороших плановых решений, хорошо согласованных пропорций и выразительных стильных форм проявляются в произведениях выдающихся мастеров. Несмотря на крайнюю ограниченность применявшихся ими средств, они умели придать своим постройкам внушительный характер и полный достоинства благородный облик. По отношению к античности, по отношению к излюбленному ими раннегреческому искусству, они занимали гораздо более самостоятельную позицию, нежели их французские и английские современники. Большой национальный подъем после падения Наполеона вызвал повышенный интерес общества к искусству и его задачам. С одной стороны, это сказывалось в освобождении от гнета, который тяготел над умами при владычестве Наполеона над Европой, с другой — в естественном, исторически необходимом развитии архитектуры, для которой теперь открылся простор, полный возвышенной свободы, бодрости и уверенности. Строгий, исходивший главным образом из раннегреческого искусства стиль постепенно очищался и переходил к аттическому изяществу. Благодаря энергичным требованиям художественно настроенных князей, архитектура получила большие задания, часто связанные со служением национальному делу, и эти задания нередко трактовались в мощных образах и вели к монументальным решениям. Во второй четверти XIX столетия одному из самых вдохновенных и художественно одаренных мастеров архитектуры удалось поднять немецкий эллинизм на поистине перикловскую высоту, не достигнутую ни в какой другой стране. О композиции сооружений неоклассицизма в Германии, поскольку речь идет о католических церквах, общественных и жилых зданиях, нужно в основном сказать то же самое, что мы говорили относительно французских построек. Однородность, обусловленная рококо, развившимся в обеих этих странах, античными влияниями и, наконец, самими задачами архитектуры, дала сходные черты и решении планов. Но в Германии еще значительное место занимает протестантская церковная архитектура. В XVIII столетии протестантизм после больших произведений Вера, Шмидта и Соннин Прея не дал скольконибудь значительных вещей. Точно так же и многочисленные письменные труды начала XIX столетия, среди которых на первом месте нужно назвать опубликованные в 1815 г. берлинским архитектором Луи Кателем «Основы теории строительства протестантских церквей», не содержат никаких существенно, новых мыслей. Они ограничиваются главным образом вопросами стиля, хотя не оставляют в стороне и основного вопроса — о методах постройки церквей соответственно требованиям протестантского культа. Что касается улучшений по сравнению с более старыми планами церковных построек, то вследствие ограниченности средств в связи с крайним истощением страны они оставались главным образом в проектах. Когда же наступило некоторое улучшение условий (во второй четверти XIX века), архитектурная деятельность приобрела индивидуальный характер, совершенно зависимый от индивидуальных установок отдельных художников. В лице главного мастера эпохи немецкого классицизма, Карла Фридриха Шинкеля, немецкий протестантизм снова получил главного представителя своей церковной архитектуры. Переход к чисто классической архитектурной манере в Германии произошел раньше всего в королевствах Саксонии и Пруссии и в ландграфстве Гессен Кассельском. В Дрездене, где еще с середины столетия в направлении возврата к классическим формам действовали де Бодт и Лонгелуне, новое направление при поддержке короля Фридриха Августа III оформилось к тому же времени, когда в Париже Суффло проектировал свой Пантеон (1757). Здесь, как и там, уже задолго до этого в театре был введен римский реквизит. Среди архитекторов первым определенно выраженным классицистом был профессор основанной в 1763 г. академии художеств Фр. Авг. Крубсациус (1718 — 1790). В своих писаниях и постройках он придерживался преимущественно блонделевских требований. Он был ревностным почитателем Кнобельсдорфа (стр. 236), хотя в теории он выступал против рококо, отчасти применявшегося этим последним. В первых своих работах он сам еще возвращался к формам рококо, когда он хотел придать постройке большую пышность. Его основными принципами были: простота в расположении отдельных корпусов и в их архитектуре, т. е. отсутствие ризалитов, гладкие стенные плоскости, оконные обрамления без украшений, с отказом от увенчивающих фронтонов и всякой орнаментики, — все это он осуществил в нескольких аристократических дворцах и в своем главном произведении, загородном доме в Дрездене, построенном в 1770 — 1776 гг. Мощное, имеющее в длину 77 метров сооружение с мансардной крышей, имеет только в центральной части членение посредством простых лизен. Внутри — великолепная лестница. В своей педагогической деятельности Крубсациус требовал прямого возврата к античной Греции. Его современник и соратник Кристиан Трауготт Вейнлиг (1739 — 1799) выдвинулся больше своими писаниями и проектами, чем как рхитектор - практик. В течение многих лет он учился в Париже и Вене, видел свой идеал в римской древности, в своих исканиях, однако, старался подчинить античный круг форм новым строительным задачам, воспринял принципы Палладио, особенно же его учение о пропорциях. С 1790 г. он был главным окружным архитектором в Дрездене. Свободная, не чуждавшаяся декоративных увлечений художественная фантазия Вейнлига была проникнута еще барочными идеями. В Риме его очаровали гротески античные и рафаэлевские, и их стиль он перенес в очень тонких подражаниях в Дрезден, в начале 80-х годов. В Берлине, классицистическая архитектура впервые проявилась в постройке дворца принца Генриха (ныне университет), сооруженного в 1748 — 1753 гг. голландцем Иоганном Боуманом - старшим, вероятно, по проекту Кнобельсдорфа; это — постройка в плане в форме ?, имеющая только в среднем ризалите и на лицевых фасадах флигелей сдержанное вертикальное членение. Построенная в 1747 — 1778 гг. католическая церковь Ядвиги была по указанию Фридриха Великого выдержана в форме ротонды наподобие римского Пантеона. Больший размах берлинская архитектура получила благодаря одаренному Карлу фон Гонтард (1736 — 1802), уроженцу Маннгейма, получившему образование в Париже у Блонделя, работавшему затем в Байрете и поступившему в 1765 г. на службу к Фридриху Великому. Он принял руководство над постройкой дворца Фридрихскрон в Потсдаме, купол которого выполнен им, и пристроил к нему дворовые корпуса, так называемый «Коммунс» (1765 — 1769). Они состоят из двух построек, каждая в два с половиной этажа, расположенных против крыльев дворца и имеющих замечательные двойные открытые лестницы, великолепный колонный вестибюль и купол; эти две постройки соединяются между собой полукруглой колоннадой с триумфальной аркой посредине. В этой прелестной, чрезвычайно живописной, архитектурной группе классицистическая архитектура, выдержанная в стиле Людовика XVI, еще подчинена основным мотивам барокко. В Берлине Гонтард воздвиг в 1777 — 1780 гг. при Королевских воротах Королевскую колоннаду (рис. 255), которая даже в условиях современного городского движения производит сильное впечатление. В 1781 — 1785 гг. по его проекту были выполнены две высокие (76 метров высоты) купольные башни на Жандарменмаркт, примыкающие к западной стороне немецкой (новой) и французской церквей (рис. 256). Это — чисто декоративные монументальные постройки, но как таковые они обладают высокими формальными достоинствами и очень выразительно оживляют городской пейзаж на широкой площади.
 Рис. 255. Королевская колоннада в Берлине.
 Рис. 256. Французская и немецкая (новая) церкви в Берлине. Глубокое влияние на архитектуру Берлина оказали построенные Карлом Готтардом Ланггансом (1733 - 1808) Бранденбургские ворота (1788 — 1791) — первое большое произведение берлинской неоклассической школы, определенно исходящее из форм античности (рис. 257). В постановке ворот между двумя постройками типа флигелей хотели откровенно следовать, как образцу, афинским Пропилеям. Мощные колонны, 14 метров высоты, выдержаны, однако, в римско-тосканском ордере. В этом импозантном сооружении обнаружилось отклонение от нарядной элегантности искусства Гонтарда, проникнутого французскими мотивами, в пользу строгого доризма.
 Рис. 257. Бранденбургские ворота в Берлине. В том же направлении, но еще более строго, работал Генрих Гентц (ум. в 1811 г.), который в своем здании старого Монетного двора, построенном в 1798 — 1802 гг. в Берлине на Вердерском рынке, возвращается непосредственно к греческой античности, воспринимая ее в духе раннего ампирного стиля. К очищенному восприятию античности стремились Давид Жилли (ум. в 1808 г.) и особенно его рано умерший высокоодаренный сын Фридрих Жилли (1771 — 1800). Они оказали сильное влияние на берлинскую, художественную жизнь. Из их школы вышел гениальный Шинкель, о котором речь будет итти ниже. Деятельным представителем классицизма в Касселе был Симон Людвиг Дюри. Его Фридриховский музей (1769 — 1779) — вытянутое в длину здание, разбитое на 19 осей с большим ионическим пилястровым ордером, сильно выступающим храмовым фасадом, совершенно простыми оконными наличниками и с балюстрадным (скульптурным) увенчанием (рис. 258), — представляет собой исключительно строго выдержанное в классицистическом духе сооружение, в некотором отношении напоминающее английские постройки этого направления. Меньшее художественное значение имеет построенный в 1767 г. тем же мастером курфюрстский дворец, который в XIX веке был расширен пристройкой рядом с музеем Красного замка (рис. 258). Главным произведением С. Л. Дюри является дворец Wilhelmshohe близ Касселя (1786 — 1794) — дворец, выдержанный в духе классицизма английской школы, обязанный своей славой в первую очередь великолепному нагорному парку, окружающему здание и относящемуся еще ко времени барокко.
 Рис. 258. Красный дворец и Фридриховский музей в Касселе. В родственном духе работал в Гессен Дармштадте в это же время Георг Моллер (1784 — 1852), ученик, упоминаемого ниже Вейнбреннера. Им построен театр в Майнце (ок. 1833 г.), в котором впервые в немецкой практике полукруглая форма зрительного зала былa выдержана также и во внешнем облике здания; ему же принадлежит постройка католической дворцовой церкви в Дармштадте (1827) — строгого круглого сооружения с внутренней галлереей из 28 коринфских колонн, на которых покоится слабо кассетированный в штукатурке купол. Самым видным южногерманским представителем строгого доризма был в течение первой четверти XIX века Фридрих Вейнбреннер из Карлсруэ (1766 — 1826), получивший образование в Цюрихе и Вене, живший с 1792 по 1797 г. в Италии (в Риме, Пестуме и Сицилии) и после краткого периода работы в Страсбурге приглашенный в родной город. Здесь он предпринял, невзирая на крайне ограниченные средства, обусловленные очень неблагоприятным положением в то время, богатые выразительные постройки, в которых проявил себя убежденным приверженцем классицистического учения в духе берлинских мастеров Лангганса, Гентца и старшего Жилли, причем обнаружил также большое знакомство с английскими и французскими произведениями. Его постройки выделяются образцовыми решениями планов и общей композицией, а также совершенной конструкцией и выразительным решением плоскостей. Среди этих построек надо в первую очередь назвать евангелическую городскую церковь (1807 — 1815) — прямоугольное зальное сооружение с двойными хорами, помещенными между коринфскими колоннами, с шестиколонным коринфским вестибюлем, с башней, поставленной на оси с задней стороны; далее — католическую церковь с. Стефана (1808 — 1814), свободно следующую формам римского Пантеона, но с ионической колонной галлереей, с купольным пространством диаметром в 30 метров, затем Маркграфский дворец на Рондельплатц (1809 — 1811) с шестиколонным коринфским храмовым фасадом, напоминающим английские здания (рис. 259), городскую ратушу (1821 — 1825, рис. 250) и, наконец, последнюю работу Вейнбреннера — Монетный двор (1826), выдержанный в благородных формах.
 Рис. 259. Маркгравский дворец в Карлсреуэ На крайнем юго-западе Бадена в XVIII веке было сооружено французом Мишелем ди Скнар, тогдашним придворным архитектором курфюрста в Трире, замечательное церковное сооружение — церковь аббатства с. Блазиен (1768 — 1783). Это — высокая купольная ротонда, диаметром в 46 метров, с внутренней, круглой колоннадой из коринфских колонн, на которой покоится купол, диаметром в 33,5 метра, с удлиненными хорами и притвором, расположенным между низкими башнеобразными угловыми ризалитами (рис. 260). Все архитектурное, решение относится к развитому стилю Людовика XVI. В Штутгарте работал ученик Вейнбреннера, известный также, как живописец Ник. Фридрих фон Турэ (1767 — 1845), главной работой которого были интерьеры Резиденцшлосса. С 1796 г. Он руководил постройкой Лустшлосса в Гогенгейме, где с ним познакомился и его оценил Гете, следствием чего явилось приглашение Турэ для перестройки няжеского дворца в Веймаре (1790 — 1803). Вся остальная его деятельность протекала в Швабии. Рядом с ним работал в Штутгарте Джованни де Салуччи, строитель симметрически расположенного изящного дворца Розенштейн (1823 — 1829, рис. 261), а также вильгельмовского дворца, выдержанного в более свободных формах и предназначенного для постоянного проживания королевской семьи (1840). В Мюнхене Николай Шедель фон Грейфенштейн (1752 — 1810) построил ворота Макса Йозефа (1805), а Карл фон Фишер (1782 — 1820) — придворный театр (1818), очень выразительное сооружение, органически продуманное, с величественным восьмиколонным коринфским вестибюлем (в 1823 г. театр сгорел, но, был восстановлен Кленце по плану Фишера).
 Рис. 260. Церковь аббатства с. Блазиен в Шварцвальде.
 Рис. 261. Дворец Розенштейн в Штутгарте.
 Рис. 262. Глориетта в парке Шербрунн около Вены. В австрийской столице Вене первым, ярко выраженным представителем классицизма был ученый Йог. Ферд. Гогенберг фон Геценберг (1732 — 1790), архитектор, получивший большую известность во второй половине XVIII века. Живописно поставленная им в Шенбруннском парке в 1775 г. «Глориетта» (рис. 262) — прелестное произведение, которое при всей строгости рисунка все же несет на себе печать живописной трактовки барочной эпохи. Совершенно, строгим классицистом был Петер фон Нобиле (1774 — 1854), происходящий из Швейцарии и построивший городские ворота (Бургтор), шириной в 72 метра, в формах сухого доризма. В своем увлечении греческим дорическим искусством он шел так далеко, что в 1822 — 1824 гг. воздвиг в Народном парке копию храма Тезея в Афинах. Схожее решение дал в Будапеште Михаэль Поллак (1773 — 1855), Национальный музей которого (1837 — 1844) имеет великолепный храмовый фасад из восьми коринфских колонн. На рубеже столетий в Берлине выступил мощный, подлинно гениальный художник Карл Фридрих Шинкель (1781—1841). Он родился в Нейрупине в семье протестантского патера; после смерти отца поступил в 1795 г. в гимназию «Грауэ клостер» в Берлине, где благодаря общению с молодым Жилли в нем развился глубокий энтузиазм к искусству как к живописи, так и к архитектуре и художественной промышленности. Свои первые ученические работы Шинкель выполнил под руководством Жилли. После преждевременной смерти Жилли он продолжал часть своих работ. С этим художественным багажом он предпринял чрезвычайно плодотворную поездку в Италию и Францию (1803 — 1805). Шинкеля, обладавшего, выдающимися художественно-поэтическими наклонностями, захватили там, в большей мере замечательные пейзажи, нежели архитектура, как таковая; последняя воспринималась им, как особенно выразительный элемент в монументальном пейзаже. И потому даже в стране классического искусства он странным образом отдавал предпочтение готическим памятникам с их живым профилем и богатыми членениями перед творениями античности. Когда он вернулся в Берлин и ближе соприкоснулся по своей профессии строительного чиновника на государственной службе с господствовавшим тогда в Берлине классицизмом, в нем пробудилось влечение к древней Греции, благодаря изучению публикаций Стюарта и Реветта. Однако он воспринял античность с гораздо большей самостоятельностью, чем любой из его современников и предшественников из неоклассицистического периода. Его свежему художественному восприятию, его свободному чувству формальной красоты и благородной четкости ритмов античности, эллинская архитектура рисовалась не как неподвижный и связывающий канон для последующего творчества: она была для него эластичной и способной применяться к новым потребностям. Мы находим в его лучших произведениях сочетание немецкого духа с греческим в такой же чарующей красоте, как в Ифигении Гете. Он решительно противился слепому подражанию античности, которым страдали искания архитектуры ампирного периода. Для каждого отдельного задания он сперва, разрабатывал архитектурную программу, соответствующую тем требованиям, которые ставились перед данным сооружением. Затем, учитывая это, он составлял план, проявляя совершенный вкус к наиболее благоприятному сочетанию здания с окружающим ландшафтом. В этом отношении его произведения являются и для сегодняшнего дня образцовыми. Самая ранняя его работа — Новая гауптвахта в Берлине (1816 — 1818). В плане она подобна крепости и решена в виде замкнутого прямоугольника с квадратными, башнеобразными укреплениями по бокам и двойным шестиколонным дорическим вестибюлем. Постановка пластических украшений (богинь победы) на фризе вместо триглифов уже говорит о его свободном обращении с законами классической формы. В 1816 г. после сгоревшего драматического театра, построенного Ланггансом, мастер получил заказ на постройку нового здания, для которого должны были быть использованы уцелевшие капитальные стены старой постройки. Поставленная здесь задача была особенно трудна, так как на ограниченном участке нужно было не только разместить, большое количество помещений для администрации, но и большой концертный зал. Шинкель разрешил задачу, как в расположении здания, так и в его плане и объеме блестяще (1818 — 1821). Великолепному, изумительно гармоничному и овеянному, при всей аттической чистоте, современным духом архитектурному облику здания (рис. 263) соответствует столь же удачная в своей области образцовая отделка интерьера. С 1822 по 1828 г. Шинкель построил, для перемещения основанного Фридрихом Вильгельмом III собрания художественных ценностей, здание музея на грунте, укрепленном после длительной работы при помощи свай; это — сооружение с импозантным фасадом из 18 ионических колонн, расположенных между антовыми столбами, и с великолепным купольным объемом, окруженным кольцом коринфских колонн и имеющим в качестве своего прообраза Пантеон. Если этот музей по решению своего плана и не отвечает требованиям, предъявляемым сегодня, к такого рода зданиям, то нельзя все же не признать, что мастер хотел дать для поставленной перед ним задачи исключительное по красоте сооружение.
 Рис. 263. Королевский театр в Берлине. На рубеже столетий в Берлине выступил мощный, подлинно гениальный художник Карл Фридрих Шинкель (1781—1841). Он родился в Нейрупине в семье протестантского патера; после смерти отца поступил в 1795 г. в гимназию „Грауэ клостер" в Берлине, где благодаря общению с молодым, Жилли в нем развился глубокий энтузиазм к искусству, как к живописи, так и к архитектуре и художественной промышленности. Свои первые ученические работы Шинкель выполнил под руководством Жилли. После преждевременной смерти Жилли он продолжал часть своих работ. С этим художественным багажом он предпринял чрезвычайно плодотворную поездку в Италию и Францию (1803 — 1805). Шинкеля, обладавшего выдающимися художественно-поэтическими наклонностями, захватили там в большей мере замечательные пейзажи, нежели архитектура, как таковая; последняя воспринималась им, как особенно выразительный элемент в монументальном пейзаже. И потому даже в стране классического искусства он странным образом отдавал предпочтение готическим памятникам с их живым профилем и богатыми членениями перед творениями античности. Когда он вернулся в Берлин и ближе соприкоснулся по своей профессии строительного чиновника на государственной службе с господствовавшим тогда в Берлине классицизмом, в нем пробудилось влечение к древней Греции, благодаря изучению публикаций Стюарта и Реветта. Однако он воспринял античность с гораздо большей самостоятельностью, чем любой из его современников и предшественников из неоклассицистического периода. Его свежему художественному восприятию, его свободному чувству формальной красоты и благородной четкости ритмов античности, эллинская архитектура рисовалась не как неподвижный и связывающий канон для последующего творчества: она была для него эластичной и способной применяться к новым потребностям. Мы находим в его лучших произведениях сочетание немецкого духа с греческим в такой же чарующей красоте, как в Ифигении Гете. Он решительно противился слепому подражанию античности, которым страдали искания архитектуры ампирного периода. Для каждого отдельного задания он сперва разрабатывал архитектурную программу, соответствующую тем требованиям, которые ставились перед данным сооружением. Затем, учитывая это, он составлял план, проявляя совершенный вкус к наиболее благоприятному сочетанию здания с окружающим ландшафтом. В этом отношении его произведения являются и для сегодняшнего дня образцовыми. Самая ранняя его работа — Новая гауптвахта в Берлине (1816 — 1818). В плане она подобна крепости и решена в виде замкнутого прямоугольника с квадратными, башнеобразными укреплениями по бокам и двойным шестиколонным дорическим вестибюлем. Постановка пластических украшений (богинь победы) на фризе вместо триглифов уже говорит о его свободном обращении с законами классической формы. В 1816 г. после сгоревшего драматического театра, построенного Ланггансом, мастер получил заказ на постройку нового здания, для которого должны были быть использованы уцелевшие капитальные стены старой постройки. Поставленная здесь задача была особенно трудна, так как на ограниченном участке нужно было не только разместить, большое количество помещений для администрации, но и большой концертный зал. Шинкель разрешил задачу, как в расположении здания, так и в его плане и объеме блестяще (1818 — 1821). Великолепному, изумительно гармоничному и овеянному, при всей аттической чистоте, современным духом архитектурному облику здания (рис. 263) соответствует столь же удачная в своей области образцовая отделка интерьера. С 1822 по 1828 г. Шинкель построил, для перемещения основанного Фридрихом Вильгельмом III собрания художественных ценностей, здание музея на грунте, укрепленном после длительной работы при помощи свай; это — сооружение с импозантным фасадом из 18 ионических колонн, расположенных между антовыми столбами, и с великолепным купольным объемом, окруженным кольцом коринфских колонн и имеющим в качестве своего прообраза Пантеон. Если этот музей по решению своего плана и не отвечает требованиям, предъявляемым сегодня к такого рода зданиям, то нельзя все же не признать, что мастер хотел дать для поставленной перед ним задачи исключительное по красоте сооружение. На архитектуру протестантско - церковных зданий Шинкель оказал руководящее влияние. В его многочисленных рядовых проектах, предназначенных для государственных и церковных ведомств, и рассчитанных на относительно ограниченные средства, мы находим сооружения как удлиненного, так и центричного типа, равно как и сочетание тех и других, а также и иные формы, показанные на рис. 167 (зальные церкви, церкви с планом в виде буквы Т, полигональные и круглые церкви и, наконец, церкви в форме латинского креста). В отдельных проектах он решился на полное разделение помещений для проповедей от помещения для причастия, соединяя эти два отдельных объема широкими порталами. В своих позднейших проектах Шинкель отдавал предпочтение продольным планам с нишами для хора. Алтарь он ставил по оси, кафедру в углу хоровой ниши. По обеим длинным стенам и со стороны входа он располагал хоры в двух этажах, а на хорах, над входом — орган. Лицевой фасад он отмечал одной или двумя башнями в зависимости от имеющихся средств. Главным церковным произведением Шинкеля является церковь с. Николая в Потсдаме (рис.264), спроектированная в 1826 г., выполненная только в 1830 — 1849 гг. В этом сооружении архитектор хотел дать наиболее тонкое разрешение проблемы протестантского центричного здания в форме греческого креста, снаружи, однако, невыявленного, с мощным куполом; портик, образованный шестью коринфскими колоннами, характеризуется почти аттической чистотой и изяществом.
 Рис 264. Церковь с. Николая в Потсдаме. Барабан и купол выполнены только после смерти мастера его учеником Персиусом. В греческой трактовке деталей чувствуются отголоски итальянского ренессанса. Персиус присоединил к углам нижней части здания, задуманной Шинкелем в виде совершенно замкнутого объема, столбовидные угловые башенки, чем ослабил мощь шинкелевской формы. О других церковных постройках Шинкеля, выдержанных в готических формах, мы будем говорить в следующей главе. В эпоху, когда архитектурная деятельность могла располагать лишь ограниченными возможностями, Шинкелю удалось создать произведения, действительно великие и полные значения для всего развития новой архитектуры. Его гениальные способности проявились также в области интерьера и художественной промышленности, для которых он создавал многочисленные проекты мебели, печей, декоративной утвари и т. д., выдвигая здесь ценные нововведения и новые формы. Значительнейшая часть его архитектурных проектов осталась невыполненной, как совершенно разработанный план дворца «Ореанда» в Крыму, в котором он дал сочетание необычайно богатой, поразительно гармоничной и проникнутой новым духом художественной фантазии с целым миром форм греческой красоты, волшебно вплетя все это в роскошь южной природы. О том, что другой его, точно так же богатый замыслами, проект королевского дворца на афинском Акрополе тоже не был осуществлен, мы не должны сожалеть, имея в виду интересы сохранения руин тамошних памятников. Шинкель окончил свою творческую жизнь как раз в то время, когда благодаря восстановлению государственных финансов открывался широкий простор для приложения его сил. Среди его учеников не было ни одного, кто мог бы удержать на той же высоте оставленное им художественное наследство. В их архитектурных произведениях чисто научное познание и почитание исторических законов и правил архитектурной формы преобладали над художественной индивидуальностью. Любимый архитектор короля Фридрих Август Штюлер (1800 — 1865) показал себя способным, многосторонним и искусным мастером, весьма плодовитым в своей строительной деятельности. Однако он был явно выраженным эклектиком 1; как в Берлине, так и вне его он построил большое количество сооружений в самых различных стилях. В Берлине он осуществлял главным образом архитектурные идеи короля, который хотел на Шпрее, у шинкелевского музея, воздвигнуть большой архитектурный комплекс, наподобие античного императорского Форума, задуманный как «Форум Фридерикианум». По его поручению Штюлер построил вытянутое сухое здание Нового музея (1841 — 1857), наиболее эффектной частью, которого должна была быть мощная лестничная клетка с открытой кровельной скамьей; но, несмотря на роскошное выполнение, эта часть вряд ли может нас удовлетворить. В центре всего комплекса должен был быть поставлен периптеральный храм. Выполнен был, однако, псевдопериптер с восьмиколонным коринфским портиком на короткой стороне и с колоннадой, окружающей все сооружение. Уже внешний вид из-за мало удачных пропорций, непомерно высокого цоколя и окон, втиснутых по длинным сторонам фасада между полуколоннами, производит не особенно благоприятное впечатление; устройство же самих помещений для хранения произведений нового немецкого искусства обнаруживает всю абсурдность идеи применить для музея схему античного храма. Для этой постройки, носятей название Национальной галлере и, Штюлер сделал только проекты. Выполнение же было поручено Генриху Штраку (1805 — 1880), ученику Шинкеля. Она была построена в дорогих материалах и с тонкой отделкой деталей. Национальная галлерея является, последним, крупным архитектурным произведением берлинского неоклассицизма. 1 Эклектика (происходит от греческого слова, означающего «выбирающий») — широко применяемое в последнее время обозначение художников и философов, которые не придерживаются одного определенного учения или художественного метода, но выбирают или пытаются соединить из разных предшествовавших направлений те элементы, которые они считают наиболее целесообразными для каждого отдельного случая. В Баварии развитие архитектуры позднего неоклассицизма нашло в лице Лео фон Кленце (1784 — 1864) архитектора, который для Мюнхена и Южной Германии имел такое же значение, как Шинкель для Северной Германии. Уроженец Ганновера, Кленце, посещая университет в Берлине, сошелся с художественным окружением Жилли и Шинкеля. Оно научило его любить искусство античности и дало ему первые наставления по только начатому им изучению архитектуры. В 1803 г. он поехал в Париж, где проаолжал свои занятия у Персье, затем короткое время был в 1805 г. в Англии, а позднее вплоть до 1808 г. путешествовал по Италии и Греции. Людвиг I, будучи еще кронпринцем, обратил внимание на Кленце, благодаря его проекту одного европейского «памятника мира». Он призвал его в Мюнхен и здесь подготовил ему почву для плодотворной деятельности. Первой постройкой Кленце была возведенная в 1816 — 1830 гг. Глиптотека для богатых скульптурных коллекций Людвига. Кленце запроектировал чрезвычайно подходящее для этой цели сооружение из четырех корпусовфлигелей по сторонам квадратного двора. Со стороны фасада он дал мощную центральную постройку, захватывающую треть общей ширины и превышающую флигеля, решив эту часть как эллинистический храмовый фасад с восемью ионическими колоннами. В остальной части он оживил фасадные плоскости при помощи шести ниш, обрамленных в виде оконных наличников, для статуй выдающихся художников и покровителей искусства. Здесь он применил также и более старые ампирные формы, основанные частью на римской античности, а частью на палладианских мотивах. Несмотря на это, здание обладает цельным представительным фасадом, в котором назначение здания получает ясное выражение. На берегу Дуная у Регенсбурга на видном издали холме Кленце создал огромное здание, названное Валгалла. Оно представляет собою дорический периптер из 8X17 колонн, выполненный в сероватом неполированном мраморе и покоящийся на мощном террасообразном стилобате, призванный напоминать по своей величественности Парфенон. Облик здания восхищает своим импозантным архитектурным оформлением и, при ближайшем рассмотрении, почти безупречной чистотой стиля. Не вполне на такой же высоте стоит выполнение интерьера в виде целлы размерами в 15,5 X 54,5 метра, хотя оно и производит в общем, благоприятное впечатление благодаря чудесному освещению верхним светом (подобно гипетральному храму). В отделке интерьера, по творческой силе, господствующей во всем архитектурном организме вплоть до последней детали, Шинкель безусловно превосходил баварского мастера. Но нужно отдать справедливость Кленце, что во внешней архитектуре он творил еще свободней, чем Шинкель. После того как Валгалла была закончена, Кленце получил заказ на постройку дорического «храма славы» на Терезенвизе (1843 — 1853). Это здание представляет собой двенадцатиколонную колоннаду с выступающими на обоих концах периптеральными храмами из 4х7 колонн. Перед зданием стоит гигантская статуя Баварии, моделированная Швандгалером и отлитая в бронзе Миллером, выделяющаяся на очень впечатляющем архитектурном фоне самого здания. Наиболее зрелым произведением Кленце являются Пропилеи, которые король решил построить в виде входных ворот к Королевской площади, расположенной перед Глиптотекой (1846 — 1863) (рис. 265). Мастер поместил выдержанный в мощных дорических формах шестиколонный въездной портик между двумя пилонообразными башнями, проявив, таким образом, в композиции примечательную независимость от знаменитого образца Пропилей афинского Акрополя. Очень удачное по найденным пропорциям целого и совершенное по чистоте стиля в деталях сооружение придает обширной выразительной площади действительно монументальное завершение. Для мюнхенского вкуса того времени это здание является, бесспорно, самым значительным архитектурным памятником.
 Рис. 265. Пропилеи в Мюнхене. Наряду с Кленце пристрастный к архитектуре король призывал к себе на службу и других архитекторов. Среди них надо назвать Фридриха фон Гертнера (1792 — 1847), к которому после Кленце король благоволил больше всего. Гертнер также получил классицистическое образование, затем путешествовал по Италии и Сицилии, был в Париже и издал в 1829 г. труд о памятниках Сицилии. Он был, однако, скорее податливым выполнителем идей короля, чем творческим и тонким художником. Ему король поручил составить в сотрудничестве с Кленце проект «храма освобождения» — около Кельгейма на Дунае. Проект был начат в 1842 г., Гертнером, продолжен в 1847 г. Кленце, а 18 октября 1863 г., в день пятидесятилетия битвы народов при Лейпциге, этот памятник был открыт. «Храм освобождения» представляет собой мощную ротонду с кассетированным куполом, внутри которой расставлены 34 статуи богинь победы, выполненные Швандгалером. В стены вделаны доски с надписями, напоминающими о битвах, крепостях и полководцах. Снаружи дают о себе знать даже средневековые мотивы — в распорядке несущих столбов, на которых поставлены изваяния девушек, несущих таблицы с именами немецких племен. Гертнер является также строителем и „помпейского дома” в Ашаффенбурге (1842 — 1849), который дает хорошее представление о внутренности эллинистического, жилого дома (образцом послужил здесь дом Кастора и Поллукса в Помпее) (рис. 266).
 Рис. 266. Атриум из помпейского дома в Ашаффенбурге. В то время как в Мюнхене, на Дунае и на Майне перечисленные выше произведения сооружались в качестве последних, значительных памятников южно - германского неоклассицизма, в столице и других местах возникали постройки, для которых образцом служила архитектура средневековья и ренессанса. Эллинизм изживал себя постепенно даже в глазах самого ревностного его покровителя, короля Людвига I. Гертнер почти с самого начала своей мюнхенской архитектурной деятельности примыкал к римскому архитектурному идеалу. Да и сам Кленце, этот ярко выраженный эллинист, должен был приноравливаться, по желанию своего покровителя, к миру форм древне - христианского искусства и итальянского ренессанса, непосредственно выросшему из античности. О наиболее показательных произведениях мы будем говорить в следующих главах.
От: no, Скрыть комментарии (0)
Похожие темы:
|
Отказ от ответственности (Disclaimer)