Проекты домов

 

Проекты домов, общественных зданий, посёлков и пр.

 







Архитектурное бюро Глушкова


Опубликовано: Январь 10, 2017

Романская церковная архитектура

1. Композиция плана

Композиция и оформление романских церквей так разнообразны, что вряд ли найдется одна, которая соединила бы в себе все характерные признаки. И все же благодаря единству назначения большинству зданий присущи согласные черты, на основании которых можно отлично установить нормальную схему.

В особенности это относится к Германии, где связанная система развилась яснее и последовательнее всего. Основную форму церковного здания образует трехкораблевая базилика (формы с одним нефом встречаются, кроме южной Франции, только в менее крупных городских и деревенских церквах; пятинефные здания редки). В композиции все измерения приведены в определенное соотношение друг с другом (рис. 163).

Масштабным единством является квадрат, возникающий от пересечения среднего нефа трансептом, так называемое средокрестие. На востоке к нему примыкает квадрат хорас полукруглой апсидой; два квадрата — один с се­верной и один с южной стороны средокрестия образуют трансепт, а с западной стороны средокрестию предшествует еще несколько квадратов (в Германии — чаще от трех до шести), образуя средний неф. Боковые корабли вдвое уже среднего; с восточной стороны они открываются в трансепт; последний расширен, как правило, с противоположной стороны двумя дополнительными апсидами меньшего размера, замыкающими боковые корабли.

В более богатых композициях, отчасти уже в пору расцвета романского стиля, а особенно в позднероманскую эпоху, — боковые корабли удлиняются, выходя за пределы трансепта в виде хода вокруг хора. Во французских соборах от указанного хода ответвлялось, кроме того, некоторое количество расположенных по радиусам капелл; там можно было разместить ряд престолов, что необычайно оживляло восточную часть храма. Двахораидва трансепта еще довольно часто встречаются в Германии в раннероманскую эпоху (рис. 166). Однако внутреннее оправдание они находят лишь в отношении монастырских церквей и в позднюю эпоху постепенно исчезают. С возрастающим вниманием разрабатываются способы включения башен в организм здания. Малым церквам придают с западной стороны одну или две башни. У больших число башен достигает пяти или семи, а в отдельных случаях даже девяти. Их группировка не подчиняется никаким правилам. Чаще всего ставили четыре башни по углам продольной части здания: две—со стороны западного фасада и две — по углам между хором и трансептом, в таком случае они выполняют важную статическую задачу — противодействуют давлению свода, сказывающемуся главным образом в долевом направлении. Впрочем, в некоторых случаях они располагаются у апсид или примыкают к трансепту со сто­роны фронтона, а иногда стоят по его углам (рис. 167, 188, 195). В расстановке и оформлении башен решающим было, очевидно, стремление к живописному впечатлению и живому выражению идеи христианства — устремлению в небо. Обычно над пересечением трансепта и среднего нефа поднимается многоугольная средокрестная башня (рис. 167, 188). Несущие эту башню столбы средокрестия закладываются вследствие этого особенно мощными. Кроме того, нередко средокрестия или даже весь трансепт составляют вместе с хором одну возвышенную часть (пресбитериум) и отделяются низкой балюстрадой (cancelli). На место последней пришли позднее (по аналогии с византийскими иконостасами) высокие внутренние стенки с дверями, выходящими в средний неф, разработанные часто наподобие эмпор. С галлереи такой стенки, куда можно было подняться из хора по винтовым лестницам, читалось евангелие, откуда имя этой галлереи «lectorium» или «леттнер».

 

План церкви Михаэлискирхе в Гильдесгейме

 

Рис. 166. План церкви Михаэлискирхе в Гильдесгейме

Значение крипты, как церкви в подземелье, расположенной под возвышением хора, в XII веке падает. Основанные бенедиктинским орденом в Клюни (Бургундия) и гиршауеровской конгрегацией в Швабии влиятельные и широко распространенные архитектурные школы окончательно отказались от крипты (с другой стороны, они применяют, как правило, продолжение боковых нефов в виде хода вокруг хора). Под окна отводили сначала весьма незначительное пространство, чтобы возможно меньше ослаблять стены, имея в виду значительное давление свода. Они помещаются в боковых стенах продольной части здания, в апсиде и в верхних частях стен среднего корабля («ярус окон»). По той же причине чрезвычайно малы и порталы. Они расположены или, как это было в древнехристианской базилике и базилике времен Каролингов, с западной стороны в виде обособленных подступов к отдельным кораблям, или между обеими башнями переднего фасада, или также, а именно в церквах с двумя хорами, — с фронтонной стороны боковых нефов и трансептов, или, наконец, в северной или южной стенах продольной части здания.

Романская церковная архитектура

 

Рис. 167. Собор в Лимбурге

Почти без исключения отсутствует просторный атриум древнехристианских церквей. Прежний притвор удержался лишь в виде маленького либо вделанного между западных башен либо расположенного перед фасадом во всю его ширину открытого пространства. К нему перешло название «парадиз». В нем поставленные у входа купели напоминают еще прежний канфар.

В устройстве главного престола, к которому примыкают в боковых апсидах дополнительные престолы, в устройстве кафедр и скамей для священнослужителей и в отделении пространства, предназначенного для клира, от пространства для мирян, следовали образцам древне­христианских базилик. Так как в распоряжении духовенства находилось достаточно места в виде пресбитериума, распространенного на хор и средокрестие, а иногда и на весь трансепт, возможно, было, совершив обход вокруг помещения, отделенного когда-то оградой, выйти в продольное здание. Кроме разобранной выше системы продольной церкви, то тут, то там появляются романские церкви центрального типа. Последние в южных странах (в Италии и Южной Франции) встречаются чаще, чем на севере; по большей части это крестильные часовни (баптистериумы) вблизи главных церквей или церкви над гробницами святых, а также поминальные капеллы на кладбищах. Приходские церкви центрального типа встречаются реже и объясняются в таком случае по большей части особыми обстоятельствами и взаимоотношениями данной местности и данного учредителя.

2.    Конструкция

В раннюю пору романской эпохи эволюция церквей в высоту не выходит из рамок древнехристианской базилики; последняя всегда оставалась низкой. Однако с течением времени пропорции начинают вытягиваться, и в пору расцвета связанной системы (примерно во второй половине XII века) высота среднего нефа, считая до начала свода, достигает, как правило, двойной его ширины, следовательно, равна двум сторонам средокрестия. Впоследствии же выходят далеко за пределы и этих пропорций. Сама конструкция определяется в основном способом перекрытия. До тех пор пока приходилось иметь дело с открытыми стропилами или плоским деревянным потолком, встречались лишь чистые колонные базилики. В них стены среднего нефа опирались целиком на колонны. Но уже в церквах эпохи Каролингов (базилика Эйнгарда и Штейнбаха), колонны заменены столбами, способными выдержать большую тяжесть. Столб доминировал в течение всей романской эпохи. Однако сохранилось еще, особенно в Саксонии, чередование опор: столбов (по углам среднего нефа) и колонн, расставленных между ними.

С тех пор, как нефы стали перекрывать сводами, на долю столба выпала новая задача. Кроме того, что столб принимал на себя довольно равномерно распределенную тяжесть стены, он стал носителем сводов и, как таковой, зависел от них. Прежде всего, мощность столба должна была отвечать предполагаемой нагрузке. И если на нем лежал большой свод среднего нефа, столб приходилось делать массивнее, чем в том случае, когда он должен был выдерживать тяжесть одного малого свода бокового нефа. Но и оформление столба должно было подчиниться его конструктивной задаче, поскольку элементы свода требовали соответствующей опоры в столбе в виде добавочных пилястр или полуколонн, выводившихся от капители и до подножия столба. Так возникли главные и добавочные столбы, а также расчлененные столбы (рис. 168 и 169). В них статическая функция нашла свое декоративное выражение. Вместе с прогрессом сводчатой техники разработка свода становилась все богаче. Благодаря тесному взаимодействию между опорой и устройством перекрытия вся конструкция приобрела характер живого, ритмичного членения (так как в церковном зодчестве XII века не раз перекрывали сводами базилики, имевшие первоначально плоский потолок или предназначенные для такого, оформление опор часто не учитывает характера перекрытия).

Самые ранние сводчатые перекрытия романских церквей большого стиля были созданы совершенно самостоятельно почти в одно и то же время в трех далеких друг от друга областях, а именно: в Бургундии — аббатская церковь в Клюни (1089—1095), в Рейнской области — соборы в Шпейере (между 1080 и 1100) и Майнце (начат в 1081 г.) и в Ломбардии - Сант-Амброжио в Милане и Сан Микеле в Павии (во второй половине XI века). Все они постольку следуют единой системе, поскольку через продольные помещения кораблей были пере­брошены поднимающиеся над каждой добавочной пилястрой столба подпружные арки.

Романская церковная архитектура

 

Рис. 168. Разрешение системы продольной церкви с высоким главным нефом в Шпейерском и Майнцком соборах

Эти последние обусловливали разделение потолка на отдельные поля, звенья, травеи, которые потом заполнялись сводами. В первом из этих зданий, так же как и в многочисленных французских церквах, занимающих в этом отношении, как мы увидим позже, особое положение, для среднего нефа выбран цилиндрический свод. В остальных имеется несравненно более важный для развития средневекового искусства крестовый свод. Крестовый свод оказался пригодным для церковного зодчества, так как в нем вся нагрузка переносится на пяту диагонального ребра свода, пяту подпружной арки и на пяту отвечающего ей в стене архивольта, вледствие чего нагрузка полностью покоится на столбах. Сначала свбды были чрезвычайно неуклюжи и громоздки (в отдельных случаях до 2 м толщины), чем объясняется необычайная массивность столбов и опорных стен. Но стремление зодчих с самого начала было направлено к тому, чтобы по возможности уменьшить нагрузку свода, а именно вытекающее из нее давление в стороны. В первоначальном крестовом своде, возникшем от пересечения двух круглых полуцилиндров, ребра свода направлены по плоскому эллипсу, ибо точка их пересечения лежит на одной высоте с вершиной круглого архивольта. Такой свод оказывает несравненно большее давление в стороны, чем свод с круглым диагональным сечением или чем повышенный свод. Для того чтобы уменьшить это давление, начали постепенно увеличивать кривизну диагональной дуги. Примерно к середине XII века она достигла полуокружности. Тогда шелыги каждого из пересекающихся сводов перестали быть горизонтальными линиями, а начали повышаться по плоской дуге по направлению к общему замку. Запалубки, т. е. сферические треугольники между ребрами и подпружными арками, соответствующими архивольтами делались выпуклыми вверх; возник вспарушенный свод (рис. 170). Наконец, понимая высокое значение ребер в направлении разгрузки свода, решились делать их наподобие подпружных арок, в виде выступающих диагональных гуртов, соединенных в точке пересечения замковым камнем (в Германии — в конце XII века, а в Нормандии — уже во второй его четверти). Груз распределялся, таким образом, на целую сеть нервюр, а для полей между нервюрами допускалось несравненно менее напряженное заполнение. Такой крестовый свод (рис. 171) на нервюрах представляет собою исключительно важный шаг вперед для всей системы здания. Большинство конструктивных новшеств переходной эпохи и всей позднейшей средне­вековой архитектуры является результатом его логичного ис­пользования. Разрешение пространства перекрытой крестовым сводом базилики завершилось в существенных чертах распространением крестового свода сначала на боковые, потом на средний и поперечный нефы и введением в апсидах вместе с средокрестием полукупола и монастырского свода.

 

Расчлененный романский столб Вормского собора

 

Рис. 169. Расчлененный романский столб Вормского собора

 

 

Рис. 170. Схема вспарушенного крестового свода

 

 

Рис. 171. Схема крестового свода на нервюрах

В течение всей романской эпохи доминировала форма чистой базилики с низкими боковыми нефами и более высоким средним не­фом и с окнами в верхней части его стен (ярус окон, рис. 172).

Однако в целях создания иной формы пространства или в силу конструктивных причин развивались также и другие типы композиции.

 

 

Рис. 172. Поперечный разрез Вормского собора

В криптах, которые еще очень рано начали перекрываться крестовыми сводами, все нефы были всегда одинаковой высоты. В маленькой капелле св. Варфоломея в Падерборне (Вестфалия), построенной в 1017 г., которая представляет собою первый в Германии пример полного перекрытия надземной церкви крестовыми сводами, эти последние подняты на одинаковую высоту в среднем и боковых кораблях, под очевидным влиянием указанного сводчатого перекрытия крипт. Таким путем получалось, правда, расчлененное опорами, но повсюду одинаково высокое и, как следствие, единообразное пространство в виде разделенного опорами зала. Возникла система зальной церкви, разделенной опорами (рис. 173). Удачная в конструктивном отношении модификация получилась в результате включения в высокие боковые нефы сводчатого промежуточного пола, причем созданный таким образом верхний этаж разрабатывался в виде эмпор. Промежуточный пол такой зальной церкви с эмпорами играет роль подпорок для столба, а перекинутые между соседними отделениями верхней галлереи подпружные арки с расположенной над ними стеной — роль опорных арок для среднего главного свода. По пространственному впечатлению такая церковь приближалась к базилике, однако по сравнени с этой последней сохранила тот недостаток, что верхние стены нефа были лишены прямого света. Для того чтобы получить ярус окон, повысили стены центрального нефа над крышами эмпор, и таким образом был создан новый тип, тип сводчатой базилики с эмпорами (собор в Лимбурге на Лаане, рис. 174).

поперечный разрез монастырской церкви в Леенине - Романская церковная архитектура

 

Рис. 173. Разрешение системы зальной церкви, разделенной опорами (поперечный разрез монастырской церкви в Леенине)

Развитие церковной архитектуры во Франции, а именно в ее южных областях, идет собственными путями, отклоняясь от бщей эволюции сводчатых зданий романской эпохи. Оно начинается,— несомненно, под непосредственным влиянием римского зодчества — с перекрытия цилиндрическим сводом продольного здания в один корабль, так называемой зальной церкви, неразделенной опорами. Цилиндрический свод расчленяется на звенья подпружными арками, поднимающимися, над разработанными в античном роде пилястрами или полуколоннами. Продольное здание заканчивается квадратным, повышенным, нередко, купольным помещением хора с примыкающей к нему многоугольной апсидой. Трансепт отсутствует. Однако уже очень рано, еще в конце X века, выработалась, кроме того, система церкви-зала, разделенной опорами. Она укоренилась в долине Роны, а также на дальнем юге и западе Франции, а оттуда проникла, с одной стороны, на север, с другой сто­роны — через Пиренеи в Испанию. Устройство эмпор снова сблизило пространственную форму такой церкви с типом базилики, господствовавшим в северной Франции, где встречается базилика, как с эмпорами, так и без эмпор. Здесь развитие свода шло, в общем, тем нормальным путем, который нами изложен, в то время как в сравнительно ограниченной части юго-запада, в Аквитании, под влиянием Византии расчлененные подпружными арками звенья сводов перекрывались парусными куполами. В остальных местах утвердился цилиндрический свод. В трехкораблевых церквах полуцилиндры лежат или параллельно — в продольном направлении — или цилиндрические своды боковых сводов упираются своими шелыгами в стены среднего корабля, что дает значительные конструктивные преимущества, поскольку боковое давление главного свода переносится, таким образом, как бы при помощи аркбутанов на внешние стены. Тот же результат достигается поперечным расположением полуцилиндров в боковых кораблях. Отсюда приходят вскоре к взаимному пересечению полуцилиндров и, следовательно, к принятию крестового свода, сначала для боковых нефов и, наконец, для среднего нефа.

Вместе с ростом уверенности средневековых зодчих в сооружении свода началось отвечающее уменьшенному давлению свода и уменьшенному боковому напору уменьшение массы стены. В стене пробивается все большее количество дверей и окон. Последние, оставаясь, как правило, маленькими и узкими в боковых нефах, увеличивались в ярусе окон. Вследствие этого церковь наполнялась внутри мистическими сумерками, причем по направлению кверху сумерки несколько рассеивались. Больше всего света давали окна, расположенные в многоугольном тамбуре средокрестной башни. В нижних этажах западных и боковых башен имелись также только маленькие щели наподобие амбразур, в то время как над крышей башни становились легче и изящнее благодаря большим простым или соединен­ным окнам. Самые верхние этажи, предназначенные для звонниц, делались совсем открытыми, чтобы давать свободный выход звону колоколов. Увенчивались башни башенными шлемами, коническими или пирамидальными, часто массивными, сложенными из тесаного камня с небольшими фронтонами по сторонам в Случае квадратного или многоугольного плана. Для внешнего покрытия остального здания применялись все те же обычные в антично-древнехристианскую эпоху двускатные, односкатные, вальные и шатровые крыши с черепитчатой кровлей, шиферной или обложенной металлом (свинцом).

Что касается технического процесса, то вначале можно видеть робкую неуверенность строителей в конструкции и форме. Кадры строительства составляло в ту пору преимущественно духовенство, неимевшее никакой выучки. Постепенный прогресс технического уменья начался лишь после того, как из мирян, нанятых на службу специально для выполнения строительных работ, образовался постоянный кадр ремесленников, переходивших, конечно, по мере надобности с одной стройки на другую. Разумеется, ни составления планов, ни предварительных расчетов в современном смысле этого слова не было нигде. Часто приступали к сооружению здания и притом, как правило, начиная с самой главной его части, с алтаря, не зная, будет ли приток средств достаточным или нет. Нередко приходилось преждевременно освящать церковь, приступая к ее использованию; дальнейший ход строительства и завершение здания становились делом значительно более позднего времени. Неточности в основных обмерах плана, несмотря на то, что квадрат представлял собой удобное мерило, ошибки в закладке прямых углов и т. п. позволяют заключить, что приходилось иметь дело с весьма примитивными инструментами и вспомогательными средствами. Даже в процессе самой постройки статическое чувство, достигшее постепенно высокого развития в направлении конструкции столбов и сводов, почти совершенно отказывалось служить по отношению к такой важной части, как фундамент. Стены, столь тяжелые сами по себе, да еще обремененные тяжестью свода, фундаментировались обычно до такой степени недостаточно, а именно сажались в грунт настолько мелко, что уже в процессе постройки наступали опасные оседания, о них еще и теперь свидетельствуют косые башни.

Материал был по большей части хорошим. Особенно хорошо умели приготовлять крепко связывающий, долговечный цемент. В Италии блестящую деятельность вызвал мрамор, допускавший богатейшую профилировку и пластическую обработку. Во Франции имелся в распоряжении известняк, хотя и менее благородный, но все же тонкозернистый камень, легко поддававшийся обработке; в Германии, напротив, — преимущественно пестрый песчанник и туф, который в отдельных местах, именно на Рейне, еще допускает более тонкую обработку резцом, однако в других совершенно исключает ее в силу своей крупнозернистой или пористой структуры. Благороднейшей техникой кладки считали кладку квадратами; особая любовь к оживлению этой кладки полосами и плоским узором из разноцветных каменных пород сказывается в Италии, а отчасти также и на севере. Если употребляется бут, то для углов карнизов, колонн, столбов и профилеванных элементов здания брали, как правило, лучший материал. В качестве связей то появляются, то исчезают известные по остаткам римских зданий opus reticulatum и opus spicatum.

 

Поперечный разрез собора в Лимбурге

 

Рис. 174. Поперечный разрез собора в Лимбурге

Весьма вредными оказались широко распространенные в романскую эпоху деревянные вкладки в основных стенах, предназначенные для распределения давления и для скрепления, которые еще и теперь можно обнаружить в западной части церкви в «Вимпфе им Таль», в западном хоре Вормского собора и во многих других памятниках. Это они вызвали разрушение северной, передней башни соборной церкви в Фритцларе в 1868 г. и они же, очевидно, были одной из главных причинпадения башни Марка в Венеции (1). Кирпичная техника, привившаяся еще с римских времен в Ломбардии, находит в XII веке доступ в Северную Германию, где природные каменные материалы добывались лишь с трудом, и усердно там культивируется. Здесь она носит множество черт, согласных с верхнеитальянской кирпичной техникой (средневековый кирпич отличается от антично­римского главным образом тем, что последний темнокрасного цвета при высоте от 3 до 5см и длине от 20 до 30 см, в то время как средневековый кирпич стветложелто-красного цвета и значительно массивнее — от 9 до 12 см в высоту и около 25 см в длину). С распространением каменных зданий значение дерева, как строительного материала, отступает назад. Лишь на далеком севере — в Скандинавии и в прилегающих областях — еще и в средние века сохраняется дере­вяннаяцерковь, построенная в привычном, издревле национальном стиле.

(1)    Уже Витрувий советовал делать стенные вкладки из «подожженного», т. е. обугленного на открытом огне оливкового дерева, которое было, разумеется, несравненно долговечнее сосны и ели.

Романская церковная архитектура


Рис. 175. Профили базисов романских колонн и столбов раннего, развитого и позднего стилей

 

3.    Архитектурное оформление и декоративная сторона

Язык форм романского искусства, как и вся система романского зодчества, уходит корнями в греко-римскую античность, пропитанную византийскими и сирийско-древнехристианскими течениями. Однако по мере роста стиля язык этот все больше и больше вырабатывает свою специфику.

Внутренняя архитектура определялась в основном характером опор и покрытий, расчленением стен и расположением оконных и дверных отверстий. Колонны и столбы сохраняют классическое деление на базис, стержень и капитель. В остальном, однако, внутренняя архитектура не связана ни какими определенными рамками. Колонны, в зависимости от требований конструкции, или необычайно мощны и придавлены или, наоборот, тонки и вытянуты; именно последнее имеет место там, где они поднимаются вдоль столбов в виде полуколонн. Основание колонны сохраняет профиль аттического базиса (рис. 175), сначала оно необычайно высоко, в пору расцвета приближается к классическим пропорциям, позже становится все ниже и ниже, превращаясь, в конце концов, в тарелкообразную подставку, стянутую снизу глубоким желобком; из-под нее плавно выступает широким и плоским профилем лежащая на плинтусе подушка. Присущим исключительно романскому стилю оформлением базиса является угловой листок, т. е. расположенная по углам плинтуса накладка, имевшая сначала вид колодки или узла и разработанная впоследствии в виде бесконечно разнообразных форм животного или растительного орнамента (см. также базисы столбов, стр. 180 рис. 193). Впервые угловой листок появляется в Ломбардии, но уже 50 лет спустя прививается в Германии, становясь здесь одним из отличительных признаков искусства XII века. В начале XII века угловое украшение вытесняется широким, выступающим почти до углов плинтуса нижним кольцевым валом.

В Германии стержень колонны сделан по большей части из одного куска, и в этом случае имеется некоторое его сужение, хотя энтазис отсутствует. Стержень остается здесь, как правило, более стройным, чем в Англии, Франции и отчасти Италии, где предпочитают кладку из ряда блоков. Наружная поверхность колонны в большинстве случаев гладкая, редко снабжена каннелюрами, однако в позднюю эпоху ее часто окутывают, как ковром, зигзагообразным узором, ленточным, шнуровидным, чешуйчатым и плетеным орнаментом. В единичных случаях по середине стволов тонких сдвоенных колонн встречаются узлы, в Италии — обычно пестрое чередование различных витых колонн и облицовка колонн ценной мозаикой (рис. 207). В позднюю эпоху ствол обогатился кольцевым валом — вложенной по середине колонны вставкой острого профиля. Сначала вал встречался на полуколоннах и служил хорошей связью полуколонны со стеной, а позднее перешел и на открытые опоры, сделавшись характерным отличительным признаком переходного стиля (рис. 192). Бесконечное множество новообразований вызвала к жизни романская капитель. Первоначально она воспроизводила подражающие античности формы эпохи Каролингов, но затем в нее все сильнее и сильнее проникал северный орнамент и видоизменял ее форму. Наконец, римский прообраз стал почти вовсе неузнаваемым, воспринимался как неясная и некрасивая форма. Поэтому в качестве капители взяли простой куб, углы которого округлялись снизу, образуя открытые кверху полукружия; благодаря этому между абакой и кольцевым валом колонны вклинивалась сильно выступающая дуговая линия. Так получилась характерная для расцвета романского стиля округленная кубичная капитель (рис. 177А). Эта последняя представляет собой простой и удачный в тектонинии переход от круглой формы столба к четырех - угольной пятеарки. Кроме того, полукружия представляют собой удобные поверхности для пластических украшений. Последние развертывают картину баснословного богатства фантастической, ленточной и растительной орнаментики со множеством таинственных имволов, гротескных человеческих фигур и животных. По ту и по эту сторону Альп скругленная кубическая капитель встречается еще до 1050 г., правда в единичных случаях, в Германии­впервые в западном хоре Эссенского собора и в Михаэлискирхе в Гильдесгейме (с 1001 по 1033); прививается же она в середине XI века в Германии, где и господствует над архитектурой в течение всей эпохи расцвета романского искусства. Модификации основной формы следует видеть в четырехчастной кубичной капители эльзасского и нижнерейнского искусства и в характерных для английской архитектуры капителях с мотивами складок и трубок.

Монастырский ход церкви Сант-Паоло фуори ле мура, в Риме


Рис. 176. Монастырский ход церкви Сант-Паоло фуори ле мура, в Риме

В северогерманском кирпичном зодчестве встречается предвосхищенная еще в Ломбардии капитель в форме трапеции (рис. 177В). Во Франции скругленная кубичная капитель не привилась; здесь в качестве формы ядра капители главную роль играют усеченная пирамида или усеченный конус. В Италии и в отдельных областях Германии большой любовью пользуются капители, украшенные фигурами (рис. 178А); распределенные по отдельным рядам колонн скульптурные украшения так называемых «исторических капителей» излагают в связном повествовании целые рассказы. С началом последней четверти XII века употребление кубичной капители отходит на второй план; на место тяжелого куба, как основной формы, выступает стройная чаша. Проникает выработанная во Франции капитель с мотивом бутонов (рис. 178В), становясь вскоре отличительным признаком позднего романского искусства. Примерно с 1225 г. за ней следует, как последняя ступень романского оформления капители, капитель в виде чаши, украшенной листьями (рис. 179). Завершающая капитель абака чаще всего очень высока, расчленена сильно выступающими профилями, а в случае более богатой обработки отделана пластическими украшениями.

Рис. 177. А — скругленная кубическая капитель; В — капитель в форме трапеции

В оформлении базиса столба следовали образцу колонны. Столбы складывались из квадров — во Франции и Италии круглыми, а в Германии квадратными в сечении, делались вначале простыми и гладкими, позднее ребра столбов срезывались или вынимались выкружками, а часто в углы вставлялись изящные стройные колонки. Увенчивались столбы квадратной абакой, которая или скашивалась снизу или расчленялась валиками, карнизами и выкружками, реже орнаментировалась или разрабатывалась в виде скульптурной капители наподобие капители колонны. С развитием конструкции свода столб также получает все более и более богатое расчленение, поскольку к нему пристраивают или вставляют в его углы — в соответствии с гуртами и нервюрами свода — добавочные пилястры или полуколонны, или колонны, выступающие на три четверти толщины, так называемые служебные колонны.

Рис. 178. А — капитель, украшенная фигурами; В — капитель с мотивом бутонов

Кроме колонн и столбов, в качестве не­сущих элементов романское искусство применяет также консоли, т. е. выступающие из стены крагштейны, назначение которых — поддерживать основания гуртов свода, если расчленение стены или столба не было на них рассчитано (рис. 180). Вначале они делаются простыми, только скашиваются с нижней сто­роны или сходят по направлению к стене подушками, выкружками и карнизиками, позднее они, кроме того, суживаются книзу и, наконец, имеют форму глубоко профилеванной или оде­той орнаментом пирамиды. У арок, поднимающихся над колоннами и столбами, по большей части нет принятого в античности профилеванного обрамления; в нем не нуждались, ибо стены были украшены рядами картин. Узкие, лишь незначительно выступающие гуртовые карнизы, сделанные вначале в виде простой полочки со срезанной нижней гранью и отделанные позднее плоскими выкружками и валиками, тянутся над аркадами, над рядами эмпор и окон, а иногда и на высоте самых верхних капителей, впрочем, нередко они вовсе отсутствуют. Там где античные реминисценции были сильнее или где преследовалось более живое пластическое воздействие, карнизы подчеркивались резче и разрабатывались богаче. В этом направлении романский фриз обнаруживает из ряда вон выходящее разнообразие. Чаще всего встречается круглый арочный фриз как в его простейшей форме — из одних каменных клиньев, так и вместе с консолями, с обрамлением групп и орнаментом. Иногда арочки переплетаются. Разумеется, круглый арочный фриз лишь редко применялся внутри здания (рис. 204), но тем обильнее применялся на фасадах. Кроме того, часто повторяются следующие формы фриза: романская зубчатая резьба (с поставленными на угол зубцами); фриз с мотивом ломаной палки, зигзагообразный фриз, фриз с мотивом свитка, чешуйчатый, шахматный, фриз с мотивом алмаза, с мотивом каната и с мотивом шара. Сюда следует прибавить фризы с орнаментом (рис. 181), развившимся из растительных и животных мотивов. Последние, или вовсе освобождаются от геометрической схемы или подчиняются ей лишь в главных частях.

Рис. 179. Капитель в виде чаши, украшенной листьями

Весьма выразительное расчленение стены вызывают так называемые трифории, вытесняющие постепенно эмпоры, вделанные в толщу стены, — узкие коридорообразные галлереи с колонками. Если еще и встречаются плоские потолки, то они уже не разделены на поля или кассеты, как это имело место в древнехристианской базилике, а снабжены плоским настилом и расписаны.

Рис. 180. Романская консоль

Архитектурное оформление сводов начинается лишь с введением нервюр. На рис. 182 можно видеть постепенный переход от нервюр прямо­угольного сечения к значительно более сложным обломам, в которых постоянно господствует круглый валик, и, наконец, к острому валику переходного стиля.

Романские фризы


Рис. 181. Романские фризы

Окна расположены в Германии по середине толщи стены, в Италии, Испании и Англии и в большей части Франции — на ее внешней стороне.. С целью создать наиболее благоприятные условия для доступа света через сравнительно узкие щели, косяки окон (т. е. поверхности стены, окружающие оконные и дверные отверстия) сильно скашивались: в Германии, как понаправлению внутрь, так и по направлению вовне, в остальных местах только внутрь. Вместо прежних занавесей и деревянных ставен для закрытия оконных отверстий повсеместно входит в употребление стекло; стекло уже очень рано получает художественную обработку путем складывания из кусочков цветных узоров, скрепленных свинцовым каркасом, и путем живописи на стекле в собственном смысле этого слова. В раннюю эпоху й в эпоху расцвета романского стиля оконные отверстия замыкаются сверху почти всегда по круглой дуге, часто встречаются, особенно в башнях, составные окна, т. е. одно окно разделяется вставленными в него карликовыми колонками на два, три и большее число отверстий. Тогда над колонками лежит идущий через всю толщу стены импост. В случае более элегантной разработки косяки окон расчленены, они или расходятся наружу ступенчатым профилем, причем по образующимся таким образом углам вложены колонки или круглые валики, или имеется расчленение косяка на рамы, в последнем случае валики доминируют. В позднюю эпоху, в результате крестовых походов, проникают восточные влияния, вводятся новые формы оконного архивольта; среди них в единичных случаях встречаются даже подковообразные и зубчатые дуги. Надолго сохранившимся элементом средневекового искусства становится дуга в форме клеверного листа, и особенно стрельчатая дуга, последняя постепенно почти совсем вытесняет круглую дугу. Новое явление образуют большие круглые отверстия в стене, разделенные расположенными по радиусам колонками или валиками, так называемые окна-розы и о к н a-к о л е с а. Они помещаются преимущественно с фронтонной стороны над входом (рис. 184).

Большое внимание уделялось разработке входных дверей, особенно так называемых главных порталов. И они замыкались в раннюю эпоху и в эпоху расцвета круглым архивольтом, а позднее отчасти также стрельчатым архивольтом и архивольтом в форме клеверного порталов над дверью в собственном смысле имеется отвесная плоскость. Таким образом, выигрывается ограниченное дугами поле, так называемый тимпанон, на который наносятся скульптурные украшения. Необычайная толщина стены требовала воронкообразного скашивания косяков, хотя бы уже для быстрого выхода молящихся из храма. В наиболее употребительном способе оформления косяки сходят на-нет рядом прямоугольных ступеней. В образовавшиеся таким путем углы вставлялись колонки или круглые валики, простые или с богатой и разнообразной отделкой (рис. 185). Таким образом, в косяках порталов четыреугольные столбы чередуются с колонками или валиками; их дуговые продолжения обрамляют тимпанон.

В позднюю эпоху порталы оформлялись более роскошно при помощи статуй, которые ставили на маленьких постаментах в выкруженных для этого углах четыреугольных столбов (рис. 198).

Романские профили нервюр


Рис. 182. Романские профили нервюр
Романский замковый камень

Рис. 183. Романский замковый камень

По общему наружному виду здания можно легко узнать расположение частей церкви: мы видим продольное помещение с выступающим над боковыми нефами средним нефом, пересечение продольного помещения трансептом, хор или хоры с апсидами и могучие башни, оживляющие и придающие до известной степени устойчивость всему организму. Наружное построение начинается цоколем, верхняя часть которого имеет, как правило, профиль аттического базиса. Он опоясывает все здание. Над ним подымаются лизены (лопатки) — узкие полосы в кладке, разделяющие наружные поверхности стен на поля, в которых расположены окна (рис. 167, 188, 195). Вместо лизен часто употреблялись тонкие полуколонны или пилястры с базисами и капителями. Позднее лизены выступают сильнее вперед, становясь, таким образом, утолщением стены, отвечающим внутренним опорам. Наконец, они превращаются в контрфорсы, идущие по направлению кверху рядом уступов. Под главным карнизом, под поясками и под наклонными краями фронтонов, лизены связаны особенно характерным для романского искусства круглоарочным фризом (рис. 186). В украшении апсид преимущество отдается слепым аркадам. Горизонталь­ное членение наружных стен поясками употребительно в Италии, Франции и Англии; в Германии, однако, встречается почти только на башнях, где они разделяют этажи и украшаются, как правило, романским зубчатым фризом и другими декоративными элементами. Великолепнейшее оформление наружному виду большого собора придают тянущиеся под навесом крыши трифории — карликовые галлереи. Их особенно любили на Рейне и чудесно разработали в соборах Шпейера, Вормса и в кельнских церквах (рис. 188). Сверху наружные поверхности стен заканчиваются главным карнизом, который оформлен подобно пояскам, только сильнее подчеркнут и снабжен круглоарочными и другими-мотивами, заимствованными из фризов; часто друг над другом расположено необыкновенное изобилие разнообразных узоров. Наряду с формами, указанными на стр. 172, важную роль в декоративном оформлении архитектуры начинает играть романский орнамент (рис. 187). Выросший из античного наследия, которое, однако, дошло далеко не в первоначальной чистоте, испытав влияние византийских и сирийскодревнехристианских представлений, под знаком ясно выраженного вкуса к возможно более разнообразным трансформациям, он достигает вскоре своеобразной трактовки. В качестве исходных элементов следует назвать геометрические узоры и сплетения лент, лишенные часто правильности растительные мотивы, фигуры животных и человека.

Романское, круглое окно-колесо

Рис. 184. Романское, круглое окно-колесо

Так как обделыцикам камня нехватало уменья в работе резцом, формы аканта расплываются в грубой, рваной лепке и, наконец, в середине XI века исчезают вовсе. Правда, еще в XII столетии в ряде памятников, например в построенных в 1180 г. частях собора в Шпейере появляются прелестные античные листья аканта греческой трактовки, указывающие, конечно, на прямые — опосредствованные крестовыми походами — связи их авторов с востоком. Растительные мотивы романского орнамента трактуются не натуралистически — так, чтобы возможно было узнать определенный вид растения, — а подвергаются чисто условной обработке и строгой стилизации. Чаще всего это вставленные в орнамент из лент и усиков и ему подчиненные трех-четырех или пятичастные листья с резко выраженными жилами и с ланцетовидными или круглыми зазубринами и закраинами. Нередко отдельные ленты, жилы листьев и грани усаживаются рядами перлов или алмазов, напоминающих головки гвоздей на панцырях. Животные и человеческие фигуры, мифические существа и символические формы всякого рода непосредственно переходят в орнамент из листьев, нитей и лент; они изображают библейские или исторические сюжеты, а иногда являются плодом чистой фантазии, пестрой, в высшей степени гротескной и насыщенной мрачными демоническими образами северных сказаний.

Портал собора в Гейльсбронне (ныне в германском музее в Нюрнберге)

Рис. 185. Портал собора в Гейльсбронне (ныне в германском музее в Нюрнберге)

Техника выполнения орнамента примыкает в раннюю эпоху к плоской резьбе лангобардских украшений, однако позднее переходят к пластическому изображению рельефных, почти совсем свободно разработанных фигур, с острой фактурой резца и интенсивной игрой света и тени. Мощные формы, драгоценная свежесть и оригинальность, и неисчерпаемое количество мотивов, которыми никак не могло удовлетвориться бьющее через край воображение, сообщают романскому, декоративному искусству совершенно особую ценность, даже по сравнению с ясным, тонко выполненным орнаментом античности.

Монументальная пластика начинается в первую половину романской эпохи с робких попыток (законченные в 1055 г. бронзовые двери собора в Гильдесгейме), в эпоху Гогенштауфенов пееживает мощный подъем, который сказывается в богатом украшении статуями и рельефами алтарей, лекториумов, кафедр и порталов. Несмотря, на всю техническую беспомощность, фигуры обнаруживают свежий, безискусственный смысл и воспитанное архитектурой чутье стиля. В пропорциях тела они содержат еще слишком много недостатков, часто еще неуклюжи в позе и движении, однако в чертах лица дано строгое и торжественно-серьезное выражение.

Большая задача выпала в романскую эпоху на долю живописи. На весь интерьер романской церкви распространяется полная жизни многоцветная раскраска, выделяющая элементы архитектуры и покрывающая поверхности стен и потолки как бы пестрым ковром. Орнамент наносится сильными, по большей части черными контурами, образуя фризы и филенки, а очерченные узором орнамента отдельные поля заполняются элементарными красками без всякого намека на тени. И в картинных изображениях библейских сцен или жизни святого покровителя храма они выполнены той же манерой, что и орнамент, стилизованы с тонким чувством ритма и скромно размещены в отведенных архитектурой границах.

Романская церковная архитектура

Рис. 186. Главный карниз, круглоарочный фриз и лизены императорской резиденции в Вимпфене

Наружный вид романской церкви также являет собой единое гармоничное, замкнутое в себе, закругленное целое. Расположенные в ритмический ряд массы здания, образующие ритмическую градацию и позволяющие легко узнать назначение замыкаемых ими пространств, открывают, благодаря своей живописной группировке и монументальным формам, исключительно выразительную картину праздничного величия и возвышенности (рис. 167, 188, 195).

В общей картине романской архитектуры Германии поздняя эпоха — период переходного стиля — занимает особое положение. В течение всего периода обнаруживаются живая смена конструкций и архитектурных форм, творческая радость и фантазия, какие редко можно найти в истории архитектуры. Подобные времена всегда оказываются особенно благо­приятными для восприятия новшеств и влияний извне. Поэтому и в немецкие страны вскоре проник архитектурный метод, выработанный между тем во Франции, метод, заключавший основы готического стиля. Взятый в контексте переходного стиля, он характеризуется следующими основными явлениями.

Поясок Бонского мюнстера - Романская церковная архитектура

Рис. 187. Поясок Бонского мюнстера

Были восприняты: стрельчатая дуга, как линия свода и как новый декоративный элемент, нервюры, многоугольное замыкание хора, лучше отвечавшее расчленению свода над хором, чем круглая апсида. Кроме того, в ком­позиции плана здания постепенно освобождались от связанной системы квадратов, расширяли средние корабли и сделали травеи сквозными, таким образом, средний и боковые корабли получили одинаковое число звеньев свода. Имея в виду нервюры, закладывали более богато расчлененные столбы, увеличивали двери и окна и разгружали стены усилением лизен до уступчатых контрфорсов. Круглая дуга, правда, еще сохранялась, однако в аркадах среднего нефа она была вытеснена стрельчатой дугой, а отчасти и дугой в форме клеверного листа (см, сделаную из двух четвертей круга, и одного полукружия дверную притолку в поле круглой арки на рис. 185).

Вермский собор - Романская церковная архитектура

Рис. 188. Вермский собор

Последняя, применяется над дверями и окнами, а особенно часто — в слепых аркадах и трифориях, которые пользуются большим успехом в качестве действительных средств оживления наружных и внутренних поверхностей стены. И остальные элементы оформления участвуют в общей эволюции. Колонны становятся стройнее и часто сдваиваются, т. е. снабжаются общей абакой. На низком базисе с глубокой выкружкой исчезает угловой листок, ибо нижний, широкий вал выходит за края плинтуса. По середине стержня колонн появляется кольцевой вал. Тяжелая скругленная кубичная капитель заменяется постепенно более легкой и элегантной капителью чашей или капителью с мотивом бутона. Архивольты аркад и окон, оставлявшиеся до сего времени простыми и гладкими, обрамляются круглым валиком и выкружкой. Карнизы становятся менее мощными, облом их легче, в нем более глубокие желобки. Наконец и профиль круглого валика в диагональных нервюрах крестового свода приближается к острому валику (рис. 182). Вместе с сильным повышением свода отверстия в стене становятся больше, контрфорсы массивнее. Крыши становятся все круче, шлемы башен все выше и стройнее. И так — шаг за шагом — почти незаметно совершается полный переход к готике.

4.    Особенности монастырских церквей

Мощное влияние на развитие монастырей и монастырского зодчества оказали главным образом три духовных братства: созданный в X веке бенедиктинским орденом монастырь в Клюни (Бургундия), его женская обитель — монастырь в Гиршау (Швабия) и ответвившийся также от клюнийцев влиятельный монашеский орден цистерцианцев, главный монастырь которого расположен в Сито (Западная Франция). В то время клюнийская община, а с нею и гиршауская ставили своей целью улучшение положения церкви.

Принципы отдельных орденов неизбежно переносились на зодчество и приводили к определенному ряду правил, приобретавших мощное влияние на все развитие средневекового искусства благодаря широкому распространению орденов — клюнийцев главным образом во Франции, гиршаунцев в Германии, а цистерцианцев — почти во всех культурных странах того времени.

Построение монастырских церквей обнаруживает в каждой конгрегации свои особенности. У клюнийцев прообразом для здания более древнего и строгого типа была освященная в 981 г. аббатская церковь в Клюни — плоско перекрытая колонная базилика в три нефа с восточным трансептом, прямым завершением хора, Двумя боковыми капеллами (дополнительные хоры) и двумя мощными западными башнями над парадизом. Эта схема плана была принята немецким филиалом в Гиршау за образец всех сооруженных им и его конгрегациями церквей. Бургундская школа младшего поколения отказалась в эпоху расцвета клюнийской общины от ее прежних принципов простоты в плане и отделке. Здание, возводившееся в 1089— 1095 и в 1113 гг. (рис. 190), содержит пять нефов, два трансепта, ход вокруг хора и пять радиально расположенных капелл. Кроме того, крылья трансепта были расширены с восточной стороны двумя апсидами каждое. В 1220 г. здание это было удлинено примыкающей к нему с западной стороны церковью в три нефа, относящейся к переходному стилю. Таким образом, была достигнута длина церкви св. Петра в Риме. Для внутренней отделки употреблялись ценные материалы, отчасти даже пентелийский мрамор. В наружной архитектуре динамическое расчленение масс и семь башен (над средокрестием, над пересечениями внутренних боковых кораблей с большим трансептом, по восточным углам трансепта и со стороны западного фасада) сообщают зданию величественные формы.

Романская церковная архитектура

Рис. 189. Интерьер собора в Лимбурге на Лаане

В позднейших сооружениях клюнийская община следовала, хотя и с соответствующими упрощениями композиции и построения, прототипу, данному в виде главной церкви ордена. Ее стандартные церкви заклады­вались всегда в три нефа, с одним хором, восточным трансептом и парадизом. В них совершенно нет крипты; хор закругленный, с обходом и радиально расположенными капеллами. Свод — цилиндрический, с подпружными арками в среднем корабле в боковых нефах. Вместо эмпор под ярусом окон тянутся трифории. В конструктивных элементах и в аркадах продольного здания господствует стрельчатая дуга - (она имеет место уже в аркадах названной выше главной церкви в Клюни). В окнах и украшениях остается круглая арка. Формальная особенность архитектурного оформления церквей клюнийской конгрегации заключается в разработке под классику коринфских пилястр с каннелюрами в виде выступающей части столба, причем пучок столба построен уступами вглубь от нее.

Основная деятельность гиршауской конгрегации падает на время между 1080 и 1150 гг. Ее церкви — это колонные базилики в три нефа с парадизом, над которым расположены открытые внутрь эмпоры, восточным трансептом, прямолинейным завершением хора и двумя прямоугольными боковыми капеллами — дополнительными хорами. Две мощные западные башни расположены по сторонам парадиза. Вместо них то появляется, то исчезает средокрест­ная башня с примыкающими к ней двумя восточными башнями. Средний корабль перекрыт плоско, боковые нефы - простыми крестовыми сводами. Монастырским церквам гиршауской-конгрегации свойственно серьезное и значительное оформление. Они ограничиваются исключительно круглой дугой, употребляют лишь скругленные кубичные капители (даже базисы колонн де­лают сначала без угловых листков) и часто отказываются от лизен и арочных фризов. Заслуга гиршауской общины в том, что она вернула схеме базилики ее ясную первоначальную форму. Церковь Везелейского аббатства в Бургундии еще позволяет видеть полную картину их строгого стиля.

Романская церковная архитектура


Рис. 190. План церкви клюнийского аббатства

 

Еще большее значение по сравнению с двумя вышеупомянутыми орденами принадлежит в истории средневековой архитектуры цистерцианцам. Конгрегация цистерцианцев была основана в 1097 г. в Сито (Cistertium), в северной Бургундии. Верховным правилом церковного зодчества цистерцианцы тоже считали сохранение границ необходимого и полезного. Башни были излишни. Они считали оправданной лишь деревянную башенку для колокола над средокрестием. Крипта отсутствует повсюду. В качестве нормального плана оставался план крестообразной базилики со сравнительно узкой вытянутой продольной частью, с трансептом в один неф, крылья которого расширены с восточной стороны маленькими капеллами, и прямоугольным завершением хора. К концу XII века число капелл увеличивается. Они лепятся в виде маленьких четыреугольных клеток вокруг всего хора и восточной стороны трансепта, иногда принимают вид двойного хода (рис. 191) и перекрываются все вместе общей, идущей кругом одно­скатной крышей. Немецие цистерцианские церкви применяли вначале плоские потолки, но вскоре перешли к своду. Они первыми в Германии использовали новшества в конструкции свода, а именно введение стрельчатой дуги (первое немецкое здание со стрельчатыми сводами при полной неприкосновенности романских форм — это цистерцианская церковь в Бронбахе, близ Вертгейма, основанная в 1151 г.).

Внутреннее убранство оставалось почти всегда без украшений, не было эмпор и трифориев, не было стенной живописи и расцветки стекол.

Романская церковная архитектура

 

Рис. 191. Хор церкви в Риддагсгаузене

Для капителей предпочитали форму чаши, обнаженную или скупо украшенную листьями.

Консолевидная ступенчатость служебных колонн (рис. 192) составляет архитектурную особенность цистерцианских церквей. Ясная, надежная и сознательная техника идет все время в ногу с достижениями, выработанными во Франции, в отношении сквозных травей, применения контрфорсов и т. д. Так в широкой сфере своего распространения искусство цистерцианцев подготовляло почву для готики, в русло которой с середины XIII века перешел его собственный стилистический характер.

Наиболее знаменитым примером многочисленных, хорошо сохранившихся цистерцианских аббатств служит монастырь в Маульбронне в Вюртемберге, значительно выходящий, конечно, в декоративном отношении за пределы первоначальной строгости и скромности.


Романская церковная архитектура

 

Рис. 192. Монастырский ход цистерцианского аббатства в Маульбронне



История архитектуры К. О. Гартман, 1936 г.

 

 

по теме:

Романская архитектура

Романская гражданская архитектура
Романская архитектура Италии
Романская архитектура Франции
Романская архитектура Германии, Австрии и Швейцарии
Романская архитектура (Гартман)

 





От: no,  2092 просмотров (а)




-

Скрыть комментарии (0)


Вход/Регистрация - Присоединяйтесь!

Ваше имя: (или войдите через соц. сети ниже)
Комментарий:
Avatar
Обновить
Введите код, который Вы видите на изображении выше (чувствителен к регистру).
Для обновления изображения нажмите на него.


Похожие темы:

« Романская архитектура (История архитектуры К. О. Гартман) Романская архитектура Германии, Австрии и Швейцарии »