Проекты домов

 

Проекты домов, общественных зданий, посёлков и пр.

 







Архитектурное бюро Глушкова



Опубликовано: Сентябрь 7, 2017

Архитектура барокко и рококо в Нидерландах

1. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ И СТИЛЬ

Нидерланды вступили в XVII веке в период высочайшего расцвета художественного творчества. В истории искусства можно мало найти примеров, когда на такой узко ограниченной территории развернулась бы столь плодотворная художественная деятельность. Это относится, правда, в первую очередь к живописи. Но и архитектура приняла в ней живое участие. Высокое художественно - историческое значение нидерландского зодчества рассматриваемой эпохи заключается в том, что в нем так же, как и в живописи, нашли себе яркое выражение народный характер и господствующие религиозные и социальные воззрения.

Наблюдавшееся уже в эпоху ренессанса противоречие между Южными и Северными Нидерландами стало еще острее после политического разделения этих областей (1609), а в особенности после того, как Северные Нидерланды добились признания, как самостоятельное свободное государство (1648).

Южные Нидерланды, границы которых. в общем. совпадают с границами нынешней Бельгии, остались верными католицизму. Населяющий эту часть страны народ, состоящий главным образом из фламандцев и валлонов, очень одаренных в художественном отношении, оказался под влиянием контрреформации. Распространявшиеся последние, художественные течения нашли здесь плодотворную почву для своего развития. Во время правления инфанты Изабеллы (1598 — 1621) Бельгия образовала самостоятельное государство, в котором развернулась интенсивная духовная жизнь. Благосостояние страны повысилось.

Особое внимание инфанта уделяла культивированию наук и искусств, но также и поддержке католицизма и его клерикальной деятельности.

Вслед за периодом иконоборства как при дворе и в среде власть имущих, так и среди цеховых ремесленников и буржуазии начались обильные пожертвования на постройку и художественную отделку церквей и монастырей. Страна вступила в ту блестящую эпоху, которая получила свое высшее, художественное выражение в творчестве гениального художника Рубенса (1577 — 1640).

Рубенс принял живое участие и в развитии архитектуры. В течение восьми лет (1600 — 1608), в возрасте от 23 лет до 31 года, т. е. в период, который должен был оказать определяющее влияние на развитие его художественных склонностей, Рубенс жил в Италии и притом, не только в Северной Италии, но и в Риме и Неаполе, а также и в Испании; он знал, следовательно, как новое искусство южных стран Европы, так и античное искусство.

Характерным для его художественного чувства является тот факт, что его главным образом интересовали генуэзские дворцы, в особенности постройки Алесси, он воспроизвел их в гравюрах на меди. Это произведение выдержало четыре издания; по этому можно судить о том влиянии, какое оно оказало на архитектуру того времени. Рубенс считал генуэзские, жилые дома гораздо более подходящими образцами для нидерландских домов, чем флорентинские дворцы. Рубенс был хорошо образованным человеком, репутация которого как гражданина с широким политическим горизонтом стояла так же высоко, как и его художественная репутация.

В его произведениях обнаруживается классическое образование в сочетании с высоким полетом фантазии, которым отличался этот одухотворенный сын Южных Нидерландов, далее грубая веселость и в качестве элемента характера пристрастие к пышному оформлению отдельных архитектурных частей. Рубенс ярко воплощает творческое своеобразие нидерландского народа, который, охотно восприняв итальянские течения, придал, однако, им новую форму и наполнил их новым эмоциональным содержанием.

Церковные здания имели еще вначале, частью благодаря тому, что они примыкали к существующим уже постройкам, план средневековых церквей: трехнефная продольная постройка с высоким средним нефом и низкими, боковыми, иногда еще широкий поперечный неф, далее хор с апсидой и с обеих сторон маленькие апсиды, замыкающие боковые нефы. Церкви с единым, центральным объемом встречаются лишь в виде исключения, как результат иностранных влияний; в дальнейшем они вступают своеобразным способом в связь с продольной постройкой.

Своеобразной чертой бельгийских церквей является положение башни по главной оси непосредственно за хором (рис. 142).

Архитектура барокко и рококо в нидерландах


Рис. 142. Башння церкви иезуитов Антверпене.

Для внутренней отстройки вместо столбов охотно применяли колонны, вероятно, под влиянием генуэзской архитектуры. Колонны эти несли на себе аркады, к пазухам прикреплены консоли в качестве носителей гуртов свода, подымающегося над раскрепованным главным карнизом. Своды часто снабжены еще ребрами. Во внутреннем оформлении совершенно не видно того подчинения масс и частей единой идее, какое показывает, иезуитский стиль. Фламандские мастера не чувствовали себя связанными строгими архитектурными принципами; они, правда, и не доросли до них. В их творениях живописный элемент, свобода в разработке частей и любовь к оригинальным барочным формам господствуют над академической связностью и школьной правильностью. Уюта, который придавали жилым постройкам и ратушам облицовками из дерева, фламандские мастера старались достичь и в церковных постройках, покрывая нижние части стен узорчатыми облицовками и вводя блестяще отделанные стулья для исповеди и для хора.

Наибольшей пышностью отличались в бельгийских, барочных церквах кафедры, которые отделывались изысканными скульптурными украшениями (рис. 143).

 

Кафедра бывшей иезуитской церкви в Лувене ( теперь в церкви с. Гудулы в Брюсселе).


Рис. 143. Кафедра бывшей иезуитской церкви в Лувене ( теперь в церкви с. Гудулы в Брюсселе).

Фасады (рис. 144 и 145) разделены соответственно оформлению внутреннего пространства на три части: они имеют высокую среднюю часть и более низкие боковые части, которые над аттиками примыкают, к средней, как правило, с помощью живо изогнутой волюты, имеющей форму консоля.

 

Архитектура барокко и рококо в нидерландах


Рис. 144. Церковь иезуитов в Антверпене.

 

Церковь бегуинов в Брюсселе

Рис 145. Церковь бегуинов в Брюсселе.


Для расчленений характерно, при всей широте постройки в целом, устремление вверх. Тяжеловесные пары колонн и пилястр несут на себе столь же тяжеловесные, многократно раскрепованные карнизы; окна и ниши окружены пластически профилированными рамами, выведенными в смелых и живых очертаниях. Большим распространением пользуются смело обработанные фронтоны, служащие в качестве оглавлений дверей и окон и в качестве венчаний фасадов среднего, а в виде
исключения и боковых нефов.

В изящных, наподобие канделябров обелисках сказываются иностранные влияния. Башни являют собой свободные творения северного искусства. Они возвышаются над квадратным рустованным фундаментом двумя этажами, снабженными дорическими или ионическими угловыми пилястрами или же входящими в ниши Рис. 144. Церковь иезуитов в Антверпене угловыми колоннами, и затем переходят в восьмиугольный верхний этаж, который завершается «куполом» с фонарем (рис. 142).

Архитектурные части производят впечатление пышной мощи; они обработаны совершенно свободно и с исключительным богатством фантазии. В целом они производят такое впечатление, как будто они произошли непосредственно из смешения стиля северного ренессанса с опьяняющим богатством форм самого развитого барокко (рис. 145).

Поразительно, что в Бельгии уже в первой четверти XVII века в изогнутых и закрученных сандриках, в загнутых внутрь и кнаружи пластических драпировках и во всем оформлении порталов обнаруживается такое смелое ведение линий и такая смелая игра форм, каких в итальянском искусстве того же времени мы не находим. Первый ведущий мастер бельгийского барокко Жак Франкар опубликовал в своей книге «Livre d’architecture» (1617) ряд интересных образцов этих частей. Проекты Борромини и Гварини относятся к более позднему времени. Следовательно, нидерландское искусство, во всяком случае, не заимствовало этих форм из Италии; скорее можно предположить обратное, что Борромини в своем стремлении превзойти Бернини получил известные стимулы от проектов Франкара. С другой стороны, вполне вероятна уже вследствие политических условий связь между этими проектами Франкара и творчеством испанского архитектора Хуана Гомец де Мора. Название «Span’sche Deurkens», которое получили эти фантастически отделанные двери, прямо указывает на эту связь. Однако бельгийский мастер пошел еще дальше испанского, в смысле смелости и страстности формальной трактовки. Орнамент состоит вначале из напыщенного полносочного акантового листа в сочетании с пышными фруктовыми ветвями, рогами изобилия, ренессансными, карикатурными лицами и резко пластическими фигурными украшениями.

В середине XVII столетия определенное влияние на бельгийское искусство приобретает хрящевой или раковинный орнамент немецких мастеров, которые придавали побегам аканта мягкую, словно из теста сделанную форму, напоминающую своими закруглениями ушную раковину. В своем дальнейшем развитии бельгийский орнамент примыкает к барочному орнаменту немецких мастеров. Однако особенностью первого остается пышная, сочная моделировка, наложенная в виде разбухшей пластики.

В области гражданской архитектуры самое важное место занимают ратуши и здания цехов. В плановом устройстве первых влияние барокко обнаруживается в расширении пространства, отводимого для вестибюлей и лестниц. Фасады и декоративные элементы зал для представительства получают обработку дворцового типа. Что касается зданий цехов (рис. 146), то они, как правило, сохраняют еще свою традиционную форму высоких в несколько этажей построек с узкими, трех или четырехоконными фасадами. Последним, дается очень богатая и разнообразная отделка в новом стиле (см. также рис. 151). Еще более прочно сохраняли свои традиционные формы жилые дома. Даже после 1625 г. возникали еще дома с лестничными фронтонами, высокими фасадами и даже со стрельчатыми сводами. Влияние нового искусства сказалось здесь главным образом в более удобном плановом расположении, в широких лестничных клетках и в сооружении дворовых построек для второстепенных помещений. Собственно дворцовый стиль, которому хотел дать начало Рубенс, здесь не выработался.

 

Цеховые дома в Брюсселе


Рис. 146. Цеховые дома в Брюсселе.

В Голландии населяющий ее народ, расчетливый, но в то же время смелый, проникнутый торговым духом, завоевал себе в жестоких боях не только полную политическую независимость, но и религиозную свободу. Протестантизм нашел себе здесь прочное и надежное убежище. После того как по Вестфальскому миру (1648) Нидерланды были признаны свободным и суверенным государством, голландцы обнаружили в своих успешных колониальных войнах необычайную способность к экспансии, распространив свою торговую деятельность почти на все части земли. Из далеких стран смелые голландские мореплаватели привозили на родину колоссальные богатства, делавшие возможным приятное оформление жизни голландцев. Вся национальная и культурная жизнь приобрела широкие, светские черты. К тому же не только аристократия, но и бюргерство было проникнуто философским духом, имевшим своими исходными и опорными пунктами два новооткрытых университета. Образованные люди занимались основательным изучением античности. Влияние итальянского, барочного искусства, пустившего в Бельгии такие глубокие корни, здесь не нашло для себя никакой почвы. Население относилось с антипатией к специфически католическому характеру барочного стиля; художественные вкусы голландцев были иные, нежели бельгийцев. Резкая противоположность, проявившаяся в живописи между церковно - молитвенным духом бельгийцев и реализмом голландцев (Рембрандт), нашла себе выражение и в архитектуре. Голландское зодчество осталось верным тому направлению, которое было проложено в нем в эпоху ренессанса.

Развитие стиля протекает здесь под знаком строжайшего расчета и последовательности. Прежде всего, голландцы требовали, чтобы пространственный объем и его распределение соответствовали целям постройки, при этом во всяком случае достигали максимального использования пространства, в частности и в отношении второстепенных помещений. Далее голландцы стремились к хорошей надежной конструкции (амстердамская ратуша воздвигнута на 13659 столбах, вбитых в землю). Архитектурному оформлению стремились придать спокойный облик в классическом духе, рассматривая искусство древних как идеальный образец чистого формирования; сама архитектура считалась наукой, устанавливающей законы и правила художественного творчества. Произведения Палладио прославлялись как высшее откровение художественного духа; голландцы восприняли его учение так глубоко, как никакой другой народ по эту сторону Альп, кроме англичан. Классические ордера достигли в голландской архитектуре (рис. 147, 152, 153) неограниченного господства. Чрезвычайно тесная установка колонн не оставляла места для развития оконной архитектуры, столь выделявшейся в барочных постройках; обрамления узких и высоких окон отличаются большой скромностью, профилированные расчленения поясов и простенков часто совсем отсутствуют. От разукрашенных фронтонов предшествующей эпохи с их декоративным богатством голландские мастера совершенно отказываются. Карнизы, основания колонн, капители и все детали получают строго классический рисунок. В качестве декоративных средств наряду со скудно применяемыми рельефными фигурами и эмблемами, заполняющими поля фронтонов, а иногда и брустверы, употребляются лишь разрозненные лиственные и фруктовые ветви и римские фризы с ветвями.

 

Архитектура барокко и рококо в нидерландах


Рис. 147. Ратуша в Амстердаме.

Рядом с этим классицизмом не было места для рококо. В столице Голландии — Амстердаме — оно вообще не нашло себе применения, а в других местах, как в Роттердаме и Гронингене, оно дало себя знать лишь отдельными декоративными придатками, которые просто пристегивались иностранными модельщиками к фасадам, в остальном, остававшимся большей частью, совершенно неизмененными (рис. 148).

 

Архитектура барокко и рококо в нидерландах


Рис. 148. Жилой дом в Гронингене.

Рассматриваемая эпоха не создала каких-либо новых, характерных для нее типов планового решения. Протестантское церковное зодчество не развернуло особенно широкой деятельности, так как потребность в церквах была в значительной мере удовлетворена существующими уже церковными постройками. Немногочисленные церкви, заслуживающие внимания, имеют центральный объем в форме греческого креста, многоугольника или круга. В одном случае, («Новая церковь» в Гааге,
построенная в 1649—1655 гг.), мы встречаем постройку в виде зала с апсидообразными расширениями по продольной оси и по обеим поперечным осям; но хотя она и дает интересное и художественно значительное решение проблемы церковной постройки, однако никакого подражания она себе в дальнейшем не нашла.

В области гражданской архитектуры значительную художественную ценность представляют построенные в эту эпоху ратуши, плановые решения которых были в некоторых случаях мастерски приноровлены к особым потребностям городской администрации. Что же касается собственно дворцового строительства, то оно в этом республиканском государстве не получило развития. Постройки, созданные в конце XVII и в первой половине XVIII века, обнаруживают в своих плановых решениях, равно как и во внутреннем оформлении, французское влияние. Фасады трактуются почти всегда в стиле общественных гражданских построек. Жилые дома имеют скромный облик. Архитектурные украшения в них большей частью отсутствуют, хотя отдельные, более видные постройки снабжены пилястрами большого ордера, а иногда и лиственными венками. Благодаря сочетанию кирпича и бутового камня, из которых второй применялся для цоколей, углов, оснований, капителей и карнизов, в то время как стволы пи­лястр и даже оконные обрамления изготовлялись из кирпича, по­стройки приобретали особую привлекательность.

В конце XVII века голландское зодчество подверглось влиянию гугенотов, переселявшихся сюда большими толпами из Франции в результате отмены нантского эдикта. Среди них, находился и знаменитый Даниэль Маро, которого наместник Вильгельм III Оранский назначил своим придворным архитектором. Гугеноты были носителями того развившегося во Франции грациозного классицизма, который нашел свое завершение в творчестве Франсуа Мансара. Они очистили нидерландское зодчество в смысле большего изящества архитектурного комплекса, равно как и утончения деталей. Но, с другой стороны, и их собственные творения приобрели здесь голландскую окраску. Из взаимопроникновения обоих художественных начал вышло стиле­вое направление, влияние которого как определенной школы вышло далеко за пределы Голландии. Творческая сила этого направления проявилась особенно в области городского строительства и садовой архитектуры. Природа страны уже в ранние времена направила энергию голландцев на осушение почвы посредством сооружения каналов, на целесообразное устройство городов, а в связи с этим и на развитие садовой архитектуры. Свойственное им практическое чутье побуждало их при основании городов руководиться преимущественно инженерно- техническими соображениями. Они разделяли данный участок посредством прямых широких улиц на прямоугольные поля. Дома делались широкими, большей частью лишь в два этажа. Углы на перекрестках бывали часто акцентированы трехэтажными постройками. В плане дома на стороне улицы были расположены большие передние, на сто­роне двора — галлереи и балконы. Архитектура жилых домов отличалась большой простотой. Лишь порталы часто акцентировались пилястрами или колоннами. Окна имели простые обрамления, углы обрабатывались квадрами. Вместо вышек появились балконы. Перекрытием служили мансардные крыши. В целом постройки имели спокойный классический облик. Общественные здания, а именно ратуши и торговые дома, обнаруживают такие же черты, но имеют более богатое оформление. Здесь мы находим орнаментальные и фигурные, рельефные украшения. Для орнаментов характерно предпочтительное разделение их на филенки, как мы это видим в позднейшем классицизме. Дворцовые постройки гугенотов сильно раздаются в ширину в целях более тесной связи с садом и создания перспективного впечатления. От средней постройки, состоящей из одного или трех крыльев флигелей, идут длинные ряды одноэтажных построек, замыкающиеся более высокими павильонами. Архитектура держится в границах трезвого академического однообразия, которое нарушается лишь более богатым оформлением средней части главного здания, однако и тут без высокого полета фантазии.

В области садовой архитектуры голландцы выработали собственный стиль, который существенно отличается от стиля Ленотра. Последний, путем устройства величественных аллей, каскадов и т. п. приводил всегда всю площадь сада в непосредственную связь с архитектурой дворцовой постройки. Голландцы же, неизменно делили площадь сада на прямолинейные геометрические поля, которые хотя и разнообразились до некоторой степени скромными фонтанами, гротами, кущами, крытыми аллеями, а отчасти и скульптурами и небольшими архитектурными произведениями, но благодаря отказу от больших групп деревьев в пользу цветочных газонов и наличию широкой открытой поверхности сада создавали впечатление известной пустоты. Такого типа сад соответствует, правда, вкусам голландцев, привыкших к широкому ландшафту и находящих удовольствие в строго геометрической правильности, но сильно уступает по силе впечатления французским, барочным садам, выражающим единую, художественную идею. Несмотря на это, стиль голландского сада получил значительное распространение и за пределами страны, в частности в Северной Германии.

ВАЖНЕЙШИЕ ПАМЯТНИКИ

Бельгия. Главным мастером раннего бельгийского барокко был Жак Франкар (1577 — 1651). Он был первоначально живописцем и путешествовал по Италии. Свою, создавшую эпоху, архитектурную деятельность он начал в Брюсселе постройкой Иезуитской церкви (1606 — 1616). Последняя представляла собой (в 1812 г. она была снесена) трехнефную продольную постройку без поперечного нефа, с полукруглыми апсидами, сводчатыми аркадами на тосканских колоннах и расчлененным пилястрами фасадом, оформление которого знаменовало переход от ренессанса к барокко. Вскоре после этого мастером была построена Августинская церковь в Брюсселе (1620—1642), которая, к сожалению, через короткое время должна была уступить место новому зданию главной почты. Она была выстроена в том же плане, что и предыдущая, и имела фасад, заслуживающий внимания своей выразительностью и исключительной ясностью своего расположения. Нижний этаж, соответственно внутреннему оформлению пространства, был разделен на три части и снабжен пилястрами и колоннами; средний объем состоял из двух этажей и был фланкирован двойными колоннами, причем нижние, тосканские, колонны были увенчаны разломанным треугольным фронтоном, а верхние точно таким же сегментным фронтоном. В междустолпиях находились окна и двери с резко профилированными и проведенными в витых и изогнутых линиях обрамлениями и фронтонными перекрытиями. Лишь самая верхняя часть геральдического щита, помещенная между местами прикрепления сегментного фронтона, имела над мощным кар­тушем замкнутое стрельчатое оглавление.

Школе Рубенса обязана своим возникновением церковь с. Шарля, бывшая, Иезуитская церковь в Антверпене (1614 — 1621). Ее проект был составлен, очевидно, самим Рубенсом, выполнением же руководили иезуиты Франсуа Агильон и Пьер Гюиссенс. Церковь представляет собой в плане итальянскую колонную базилику с тремя нефами, без поперечного крыла. Каждый из нефов замыкается полу­круглой апсидой. Позади хоровой апсиды находится башня (рис. 142), которая была уничтожена пожаром 1718 г., но затем снова восстановлена по старому плану. Внутренность церкви имеет простое, ясное, праздничное оформление пространства и производит прекрасное световое впечатление, соблазнявшее многих художников к воспроизведению ее на картинах. Фасад (рис. 144) расположен широко и разделен на три части; он состоит из двух этажей и третьего, выступающего над средней частью и увенчанного треугольным фронтоном. Фасад фланкирован двумя пристройками, охватывающими два этажа и увенчанными каждая восьмиугольной купольной вышкой, наподобие лоджии. Фасад расчленен пилястрами, вместо которых по обеим сторонам средней оси и по углам выступают колонны. Это расчленение, широко задуманное и мощно выполненное, брызжет своим богатством и свободой барочных форм и идет дальше, чем мы это видим в итальянских постройках той же эпохи. Значительным в художественно - историческом отношении произведением той эпохи, является также перестройка аббатской церкви с в. Петра в Генте, начатой в 1629 г. Яном ван Ксантен. Мастер поместил здесь в трехнефной романской продольной постройке центральный объем в виде греческого креста с главным куполом и четырьмя побочными, расположенными по углам крыльев. Постройка выдержана всецело в итальянском духе. Ее фасад имеет некоторые сходные черты с проектом церкви Иисуса в Риме, составленным Виньолой. По сравнению с остальными бельгийскими, барочными церквами она обнаруживает несколько сухую и трезвую трактовку. Еще теснее примыкает к итальянскому искусству Венцеслав Коебергер (1569 — 1630). Он был живописцем, получил образование в Италии, а затем поступил на службу к бельгийскому эрцгерцогу; в своей архитектурной деятельности он выказал себя противником рубенсовского свободного понимания искусства и ревностным сторонником классицистического направления. Его главным произведением является большая церковь Богоматери в Монтэгю (1610); это — центральный объем, основная форма которого поразительно совпадает с формой церкви с. Марии в Венеции. Рядом с хором возвышается стройная башня. В архитектурном оформлении замечается перевес горизонтального расчленения, чуждый север­ному искусству.

Вторым крупным мастером более позднего бельгийского барокко был Лука Файдгерб (1617 — 1697), любимый ученик Рубенса. Самым ранним его произведением является церковь св. Михаила, бывшая иезуитская, в Левене (1650 — 1660); она представляет собой трехнефное крестообразное сооружение, выдержанное в пропорциях поздне ­ романских рейнских соборов, с тремя средними и шестью боковыми квадратными травеями, поперечным нефом и тремя апсидами. Ионийские колонны, которые для барочной постройки, пожалуй, слишком тесно придвинуты друг к другу, несут на себе апсиды. Тянущийся над ними карниз сильно раскрепован над консолями, которые подымаются от заостренных книзу картушей. Перекрытием служат цилиндрический свод и плоский купол над средокрестием. Внутренность церкви имеет пышную гипсовую отделку. Импозантный фасад состоит из трех частей, в боковых нефах он является одноэтажным, а в среднем объеме двухэтажным или, вернее, двухсполовиноюэтажным, если включить венчающую надстройку с гигантским гербовым щитом. На наружных углах установлены парные пилястры, а по обеим сторонам главной оси точно такие же колонны, причем на нижнем этаже ионические, а на верхнем коринфские; на фронтонной же надстройке — гермы. Мощные расчленения, многочисленные изгибы, смелые барочные обрамления дверей и окон — все это придает постройке особую ритмическую силу, художественно просветленную живой, ярко пластической орнаментацией, достигающей в гербовом щите пышной роскоши. Необыкновенно сильно выражено устремление фасада вверх, которое несколько смягчается лишь рустиковыми поясами, которые проходят горизонтально через промежутки в одну треть колонной высоты; сами эти пояса также характеризуют постройку, как произведение ясно выраженного северного барокко. Еще более характерным для мастера произведением можно считать Бегинскую церковь в Брюсселе (1657—1676), представляющую собой перестроенную трехнефную крестообразную базилику с примыкающей к средней апсиде шестиугольной башней. Внутренность церкви производит чарующее впечатление своей благородной, внушительной отделкой, хорошо приноровленной к старой постройке. Фасад считается перлом бельгийской архитектуры. Своим резко подчеркнутым трехчастным делением он ясно обнаруживает внутреннюю организацию пространства (рис. 145). Средняя часть имеет два этажа и венчающую фронтонную надстройку. Она расчленена, в нижнем этаже, группами - ионийских пилястров, в верхнем — коринфскими полуколоннами, а в надстройке — гермами. Над порталом прерывается архитектурой ниши главный карниз, так что его замыкающая функция здесь как бы пропадает, что соответствует не разделенному на части объему среднего нефа. Примыкающие к средней части фасады боковых нефов имеют по углам парные пилястры, а над аттиком вместо обычных больших волют самостоятельные фронтоны; таким образом, и здесь вертикальные оси проведены полностью; мастер отказался от полного подчинения боковых фасадов среднему. Архитектурная детализация представляется интересным продуктом истинно барочного архитектурного сознания, умевшего сочетать систему итальянского барокко с принципами северного зодчества и мощной формальной трактовкой нидерландского ренессанса. Мы не ошибемся, если припишем этот фасад, по крайней мере, его проект, Файдгербу.

Но, мастер умел не только преобразовывать в новом духе старые постройки; он подошел к проблеме центрального объема и дал в высшей степени интересные решения в отношении сочетания купольной постройки с продольной, и притом даже там, где он был стеснен в свободном развертывании своих замыслов наличием старой постройки. В церкви Гансвикской богоматери в Мехельне (1663 — 1678) мастер включил в трехнефную продольную постройку круглый купольный объем с концентрически расположенными вокруг него боковыми нефами (рис. 149). В своих менее крупных церковных постройках, а также в проектах, оставшихся частью невыполненными, Файдгерб показал себя как в области планового решения, так и в архитектурном и орнаментальном оформлении одним из выдающихся мастеров своего времени.

 

План церкви Гансвикской богоматере в Мехельне


Рис. 149. План церкви Гансвикской богоматере в Мехельне.

Примером жилой постройки может служить собственный дом Рубенса (рис. 150). Великий художник, зажиточный и почитаемый гражданин своего родного города, был в состоянии придать своему дому богатое художественное оформление. По своему устройству дом этот лишь слегка отклоняется от отечественной традиции, а оформление его фасадов не имеет какого-либо значения в архитектурном отношении.

 

Дом Рубенса в Антверпене


Рис. 150. Дом Рубенса в Антверпене.

Напротив, роспись на нем придает ему интимную прелесть. Ворота, замыкающие двор и образующие проход в сад, имеют вид триумфальной арки с тремя пролетами, из которых средний, прямоугольный, завершается усеченными углами, а два боковых арками. Над ними расположен низкий этаж, отделанный нишами с бюстами и треугольным сандриком над средним пролетом, а также венчающей балюстрадой: последняя, несет две статуи по осям обоих внутренних столбов, и две урны, по осям внешних столбов. К столбам примыкают спереди полуколонны, сильно расчлененные рустиковыми поясами. Боковые проходы имеют меньшие колонны, установленные по мотиву Палладио. В общем, оформление производит впечатление самобытной, почти грубой мощи.

В Брюсселе, Антверпене, Левене и в других городах были построены великолепные здания цехов с пышными украшениями, мотивы которых были осмысленно связаны с характером соответствующих ремесл (рис. 145). В здании корпорации, построенном (1698) А. де Брюином по заказу плотников и представляющем подобие дворца (рис. 151), старая отечественная традиция фронтонной постройки уже оставлена. По всему своему строению и архитектурному оформлению здание это знаменует проникновение нового архитектурного направления, приближающегося к голландскому классицизму.

 

Дом корпорации строительных мастеров в Брюсселе


Рис. 151. Дом корпорации строительных мастеров в Брюсселе.

Голландия. Среди ведущих голландских мастеров рассматриваемой эпохи первое место занимает Якоб фон Кампен (ум. в 1657 г.). Он занимался живописью в мастерской Рубенса, был затем в Италии, а по возвращении в Голландию посвятил себя архитектуре. В одном из его ранних произведений, доме Бальтазара Каймана в Амстердаме, заметно влияние школы Палладио; эта постройка отличается величественными и ясными пропорциями, но вообще выполнена в очень простых формах; фасад расчленен пилястрами ионийского и коринфского ордеров с высоким аттиком, в промежутках находятся окна с горбылями, простыми обрамлениями и сандриками. Особенно избегал мастер всякого богатства в орнаментальном украшении. Главное произведение фон Кампена — амстердамская ратуша (1648) — является самым крупным созданием голландской архитектуры XVII столетия, в котором своеобразие голландского зодчества нашло самое яркое выражение. Кампен выказал себя здесь великим мастером не только архитектурного оформления, но и планового решения и конструкции. Он развернул в границах площади в 80 X 63 метра план, в котором расположение отдельных помещений было мастерски приноровлено к многообразным потребностям администрации. Главным объемом является большой прямоугольный гражданский зал, расположенный по средней оси и охватывающий оба главных этажа. Путь к нему ведет через вестибюль и главную лестницу, выдержанную в относительно скромных формах и состоящую из трех маршей (два нижних ведут к площадке, от середины которой начинается верхний). С каждой стороны этого зала расположен двор, с идущими кругом галлереями и широкой трехмаршевой лестницей, на противолежащей залу стороне. Против рынка к главной линии примыкает широкая средняя постройка, образованная семью осями; по углам, подымаются узкие трехосевые ризалиты. Отступы стены имеют пять осей.

Постройка (рис. 147) состоит из нижнего этажа, обработанного цоколем и содержащего в среднем ризалите входы в виде семи сводчатых дверей (главного портала нет) и двух главных этажей, над каждым из которых устроен еще промежуточный этаж. Фасад расчленен двумя рядами тесно установленных коринфских пилястр, охватывающими каждый один главный и один промежуточный этажи. Окна — прямоугольные, в главных этажах, и квадратные, в промежуточных — не имеют обрамлений. Лишь фестоны (лиственные венки) на брустверах окон промежуточных этажей служат простым и достойным украшением. Постройка увенчана треугольным фронтоном с богатыми фигурными рельефами на тимпане и статуями в виде акротериев. Такой же строгий характер носит и внутренняя отделка.

Архитектура большого гражданского зала (рис. 152) повторяет в нижней части полностью, а в верхней с одной вариацией архитектуру фасада. Перекрытием служит цилиндрический свод, разделенный рамками на прямоугольные поля, расписанные картинами. Передние двери зала акцентированы венчающими пластическими украшениями. Детали по правильности форм и тонкости отделки не уступают лучшим итальянским и французским работам. Особенно красивы скульптурные работы Квеллинуса; его кариатиды в вестибюле и фигурные рельефы на тимпане фасада должны быть отнесены по композиции и выполнению к произведениям первого ранга. Орнамент, свободен от каких бы то ни было барочных черт; натуралистически выполненные фруктовые ветви носят на себе печать скорее ренессанса, чем барокко. Вся постройка в целом выражает с предельной ясностью свое назначение быть средоточием самоуправления крупного демократического города. Но, конечно, тем меньше она выражает снаружи свое теперешнее назначение как королевского дворца.

 

Стены большого зала амстердамской ратуши

 

Рис. 152. Стены большого зала амстердамской ратуши.

После Кампена наиболее выдающимся голландским мастером XVII столетия был Пьетер Пост (1608 — 1669). Его первые произведения возникли в Бразилии, куда он отправился в 1636 г. Там им были созданы церкви и другие постройки в Олинде и городское
укрепление в Пернамбуко. Выстроенный им в Гааге дом Мавриция имеет классический облик благодаря своему благородному фасаду, напоминающему постройки итальянского, позднего ренессанса (рис. 153).

Дом Мавриция в Гааге


Рис. 153. Дом Мавриция в Гааге.

Более ясно выражен голландский стиль в самом крупном творении мастера — ратуше в Маэстрихе (1652). Онень интересный план этой постройки содержит в себе по средней оси большой квадратный зал, охватывающий оба этажа и мансарду и перекрытый высоким башнеобразным восьмиугольным куполом. С передней стороны к нему примыкают лестница и вестибюль, а с противоположной — второй, восьмиугольный зал, занимающий точно так же два этажа.

Служебные помещения примыкают к главным залам по продольному направлению постройки. К среднему ризалиту примыкает спереди свободная лестница с балконом, которую несут на себе аркады; ризалит этот возвышается благодаря мансардному этажу над примыкающими крыльями и увенчан фронтоном. Вообще же постройка расчленена полыми раскрепованными пилястрами, между которыми находятся лишенные обрамлений окна.

Третий голландский архитектор той эпохи, Филипп Вингбоонс (1608 — 1675), приобрел значение главным образом своей литературной деятельностью. В своих сочинениях он настаивал на том, чтобы границы пространственного оформления всегда точно соответствовали целям постройки, и чтобы техника была достаточно солидна; наряду с этим он доказывал необходимость чисто научного понимания архитектуры, тесно примыкая при этом к принципам античного искусства.

Построенный мастером дворец Трип в Амстердаме (1662) заключает в себе несколько больших зал и поразительно маленькие второстепенные комнаты. Фасад расчленен шестью канелированными пилястрами большого коринфского Ордера, очень тесно установленными (пролеты лишь вдвое шире стволов). Пилястры стоят на обработанном в виде цоколя нижнем этаже и охватывают оба главных этажа и мезонин. Четыре средних пилястра образуют плоско выступающий ризалит, над которым возвышается треугольный фронтон с гербом и трофеями на тимпане. Окна лишены каких-либо особых обрамлений. Подоконники и сандрики выступают лишь слегка. Главный карниз оживлен фризом с ветвями, имеющими строго схематический рисунок и очень тощими в лиственном разрезе. Вообще, же фасад относительно богато украшен лиственными венками. Благодаря этому дворец занимает исключительное положение в искусстве Вингбоонса. Другие произведения мастера, если они вообще рассчитаны на сколько-нибудь внушительное впечатление, имеют большей частью очень прозаическое расчленение в виде невзыскательных пилястр.

Протестантское церковное зодчество представлено двумя заслуживающими внимания произведениями. Лютеранская церковь в Амстердаме, выполненная Адрианом Дорсманом (1666 — 1668), в своем плановом решении приближается к античному театру (рис. 154). Это единственная из старых амстердамских церквей, имеющая хоры. На, установленных, полигонально на стороне входа трех каменных столбах и восьми попарно установленных ионийских колоннах покоится мощный внутренний венчающий карниз, а над ним низкий барабан, с кассетированным куполом и фонарем. Снаружи, с передней стороны церковь представляется в виде купольной постройки, воздвигнутой в виде правильного восьмиугольника с двумя узкими отступами стены, замыкающимися главным карнизом и представляющими собой фасадные стороны кругообразного коридора, идущего вокруг пяти сторон восьмиугольника. Внутреннее пространство обладает превосходной акустикой. Снаружи церковь производит достойное впечатление, не напоминая при этом театра. Церковь Оостер в Амстердаме (1669 — 1671), выстроенная неизвестным мастером, имеет основную постройку в форме греческого креста, с двумя взаимно проникающими цилиндрическими сводами и низкими квадратными угловыми объемами. Хоры отсутствуют. Снаружи церковный характер постройки обнаруживается сильно возвышающимися над венчающим карнизом фасадными сторонами крыльев, высокой вальмовой крышей и фонарем над линией пересечения скатов.

 

План лютеранской церкви в Амстердаме


Рис 154. План лютеранской церкви в Амстердаме.

Из крупных архитектурных памятников, появившихся в XVIII столетии, следует упомянуть дворец Гееренлоо, выстроенный Маро. Образцом для его внешнего устройства служил, очевидно, Версаль. Здания группируются вокруг парадного двора, сужающегося по направлению внутрь благодаря выступам. По оси расположен вестибюль, а за ним трехмаршевая лестница, выполненная по образцу посольской лестницы в Версале; последняя, однако, оформлена гораздо богаче. Отделка выдержана в простых и строгих формах и выполнена большей частью из дерева, которому окраска придает подобие мрамора.

Позднейшее голландско - гугенотское искусство может в смысле своего распространения претендовать на большее значение, чем искусство второй половины XVII столетия. Рассматриваемая же сама по себе эта более ранняя эпоха интересна в художественно ­ историческом отношении. Если мы обратим свой взгляд на общее стилевое впечатление, вызываемое произведениями этой эпохи, на холодную, упрямую строгость ордеров, на трезвые чопорные формы остальных архитектурных частей и в особенности на орнамент, на совершенно схематически очерченные акантовые фризы и фестоны, то можно подумать, что перед нами творения эпохи, наступившей через одно с четвертью столетие. Этот стиль является непосредственным предтечей неоклассицизма конца XVIII и начала XIX столетия, в особенности того стиля, который обычно обозначается названием «ампир».

 

История архитектуры К. О. Гартман, 1936 г., 2 часть.

 

Период раннего и зрелого рококо во Франции
Архитектура барокко и рококо в Нидерландах
Архитектура барокко и рококо во Франции
Архитектура барокко и рококо в Италии
Архитектура барокко и рококо
Архитектура Рококо

 




От: no





207 просмотров (а)



Похожие темы


----------------------------

-

Скрыть комментарии (2)

MariaProshina
Активность: 23
Декабрь 1, 2017


Фото для "Архитектура барокко и рококо в нидерландах"


Церковь иезуитов в Антверпене. Наши дни.

MariaProshina
Активность: 23
Декабрь 14, 2017


Фото для "Архитектура барокко и рококо в Нидерландах"


Башня церкви иезуитов, фото - antwerp.wikimapia,org ( урл на модерации)/photos/1


Вход/Регистрация - Присоединяйтесь!

Ваше имя: (или войдите через соц. сети ниже)
Комментарий:
Avatar
Обновить
Введите код, который Вы видите на изображении выше (чувствителен к регистру).
Для обновления изображения нажмите на него.
« Период раннего и зрелого рококо во Франции Формирование и прогнозирование показателей оценки эффективности деятельности строительных предприятий »