Вебресурс  >>  Архив статей  >>  Архитектура неоклассицизма - примеры зданий, региональные особенности

В рококо нашел свое крайнее выражение и исчерпал себя мир форм, исходивший из ренессанса. После необычайного подъема естественно наступили ослабление и некоторый застой. Дошедшая до крайней рафинированности декоративная манера придворного стиля должна была привести к пресыщению этим пышным, аффектированным, выро­ждавшимся в фривольность (как и само общество того времени) искусством. Следствием этого должно было неизбежно явиться требование более простых, более строгих форм, стремление уйти из этой суетной, наполненной обманом и иллюзией жизни к правде и природе. Даже народное искусство потеряло всякую прочную основу, непродуманно и неловко подражая придворной архитектуре, особенно в форме бессмысленного переноса декораций рококо, предназначенных для интерьера, на фасады, навязывая камню не свойственные ему лепные формы и придавая этим архитектуре неестественный характер, что должно было вызвать самые резкие возражения со стороны независимых художников. Так, уже во второй четверти XVIII столетия, особенно среди художников, вышедших из народа, началось движение, направленное против пышного стиля княжеских жилищ; это движение устремлялось к более спокойным формам, требуя возврата к концепции раннего барокко, а затем все более решительно к возрождению классицизма *.




* Термин «классицизм» происходит от латинского слова «classici», которое в древнем Риме обозначало первый имущественный класс, а со II века н. э. применялось для обозначения писателей первого ранга, в эпоху же ренессанса - для образцовых, по тогдашнему мнению, произведений литературы и искусства греков и римлян. В новое время термином «классицизм» обозначают обычно зависимость от классического, т. е. от научно - исследованного и взятого в качестве непосредственного образца мира форм греческой и римской древности.

Нити этого последнего не были совсем потеряны и в эпоху барокко и рококо. Именно во Франции, на родине рококо, классицизм в том смысле, в каком когда-то он был воспринят и развит Палладио, сохранял все время свое значение, и когда обсуждались большие, архитектурные проекты, он служил как бы масштабом и мерилом для сравнения. Между учеными неоднократно велись серьезные споры о том, в каких пределах основные принципы классицизма, выведенные из античности, должны считаться твердыми нормами и для сегодняшнего дня, и может ли удаться новым, архитекторам превзойти эти нормы. Если просмотреть литературные труды французских архитекторов первой половины XVIII столетия, то получается впечатление, что они брали за основу всей своей деятельности классические законы формообразования. Однако в то время они руководствовались, этими законами лишь в решениях фасада; в интерьере они следовали ничем не сдерживаемому рококо. Таким образом, в их художественных взглядах странным образом сочетались два далеко отстоящих друг от друга направления.

Отход от рококо во Франции в период царствования Людовика XV был ускорен внутренними обстоятельствами и неудачами во внешней политике. Распушенный и недостойный образ жизни короля, расточительство и бесхозяйственность в управлении государством, моральное разложение дворянства и бюрократии и особенно неудачный исход войн (войны за польское и австрийское наследство и семилетней войны) глубоко подорвали авторитет королевского двора, государственной власти и аристократии. Подавленное сильной монархией Людовика XIV народное представительство начало бороться против угнетения и увеличивающегося бремени новых налогов. Народ сравнивал свое положение с английскими условиями, где парламент завоевал большие права в управлении государством, а также с положением в свободном государстве Нидерландов, где была установлена чисто демократическая конституция. Когда обратили взоры на прошлое, на историю развития человеческих прав, античность, о которой уже с давних пор наука и литература говорили с энтузиазмом, предстала в ярком свете. Растущий интерес к древнему Риму и Греции усилил отрицательное отношение к окружающему, к роскошному, вызывающему стилю княжеских жилищ, в которых народ видел лишь отражение разнузданности и развращенности придворной жизни князей и вельмож того времени, к тем местам, где безудержно растрачивались высасываемые из народа налоги. И именно из народной среды, сохранившей в себе лучшие духовные и моральные силы, поднялась реакция против существующего порядка и против придворного искусства.

Однако и господствующие классы не могли избежать этого влияния. Литература постепенно обратилась к классическому направлению. Театр, которому тогдашняя знать придавала большое значение, потребовал для представления классических пьес соответствующих больших помещений, монументальных форм, отвечающих содержанию представления, - таких форм, которых вычурное рококо не могло ему предоставить. Показанные в театре картины античных колоннад, колонных портиков и зал имели живейший успех; они существенно повлияли на изменение художественного вкуса.

В конце 40-х годов XVIII века одно событие пришло на помощь уже широко развившемуся движению против рококо: в 1748 г. были открыты развалины Помпеи, вызвавшие величайший интерес всего культурного мира. Еще в 1711 г. был открыт Геркуланум; но то, что было извлечено во время раскопок этого разрушенного города, было мало известно за пределами Италии. Весть об открытии Помпеи, античного города к югу от Везувия, обошла весь мир и привлекла самый напряженный интерес ученых. С настоящим энтузиазмом следчли за сообщениями о находках, обнаруженных при раскопках; бесчисленные научные изыскания и обсуждения отмечали высокое значение античности и ее бесконечное превосходство над тогдашним искусством, пропитанным пустым фразерством и показной вычурностью. Снова классическая почва античности стала для художников и искусствоведов целью их стремлений.

Почти из всех стран совершали паломничество в Рим и в города, расположенные у Везувия, а также и дальше, на Восток, вплоть до Греции и остатков эллинистической культуры в Сирии. Впервые опубликованные теперь воспроизведения античных памятников необычайно расширили культурный кругозор. В этом отношении на первом месте из французских публикаций стояли «Собрания антиков» Кайлю (1752 - 1767), из итальянских «Vedute di Roma» (1748) и, «Le antichit; romane» (1756). Англия, родина северного классицизма, начала еще раньше литературную разработку античных материалов. Уже в 1750 г. Докин и Вуд опубликовали «Виды Пальмиры и Баальбека», а в 1757 г. Адам и Клериссо - воспроизведения дворца Диоклетиана в Спалато, в 1762 же году Стюарт и Роветт - свою замечательную работу об афинских древностях. Именно это последнее произведение оказало глубокое влияние не только на английское, но и на все европейское искусство. В Германии, где еще раньше научное исследование и мышление пустили глубокие корни, классическое направление получило своего главного представителя в лице проницательного ученого Йог. Иоах. Винкельмана (род. в 1717 г. в Стендале, ум. в 1768 г. в Триесте), основателя истории искусства и археологии. В 1754 г. он отправился за Альпы для длительного пребывания в Риме; в 1763 г. он получил там высокую должность главного инспектора по древностям. Уже в 1755 г. в Дрездене вышли его «Мысли о подражании греческому искусству», встреченные с энтузиазмом; в 1764 г. там же появилась его фундаментальная «История искусства древности», имевшая большой успех. В этой работе он рассматривал искусство древности не столько в духе археологического исследования, сколько с точки зрения усвоения его эстетического содержания, и именно этим дал ясное и исчерпывающее выражение стремлениям своего времени. Двумя годами позже Лессинг опубликовал своего «Лаокоона», который, благодаря глубокому влиянию Лессинга на все развитие немецкой духовной жизни, оказал сильнейшую поддержку стремлениям классицистов. В то же время во Франции Руссо своими увлекательно написанными и сыгравшими историческую роль требованиями (в 1750 г. появились его «Речи об искусстве») открыл борьбу против выродившейся культуры, за возврат к природе и этим оказал совершенно не измеримое влияние на современность.

Центром нового художественного движения был и оставался Рим, откуда Винкельман вместе со своими единомышленниками - художниками указывал новую дорогу не только архитектуре, но и живописи и скульптуре. Во Франции, однако, разыгрались события, которые со стремительной силой повлекли за собой полный разрыв с прошлым и своими последствиями потрясли весь Запад, - именно Французская буржуазная революция. Она потрясла самые основы не только в политике и социальных отношениях, но и во всех областях культурной жизни. В искусстве она оборвала бывшее до того времени решающим влияние двора, аристократии и церкви и противопоставила ему влияние государства, в управлении которого участвовал и народ. С Французской революции началась новая эра мировой истории.

Следствием распространившихся по всему Западу идей Французской революции о равенстве и братстве народов было признание искусства международным делом, общим и понятным всем народам. Общим было и принесенное на волнах революции безграничное почитание античной жизни и античного искусства. Общими были и те источники, из которых теперь культурные страны черпали свои художественные стремления, а также научные интересы и историческое познание искусства, в котором теперь уже не искали одних лишь национальных черт. Самые задачи искусства были почти без исключения одними и теми же: теснейшая связь с античностью и по возможности непосредственное перенесение ее форм. Неудивительно поэтому, что когда неоклассицизм после успокоения политической жизни пришел к неограниченному господству, он стал международным и нивелированным стилем в такой степени, как ни одна из предыдущих художествеиных систем. Мы увидим в дальнейшем, что только в своих начальных проявлениях он обнаруживает различия в разных странах, связанные с неодинаковыми условиями предшествовавшего развития искусства.

То же самое художественное событие, которое явилось во Франции последней ступенью самого крайнего рококо, послужило исходным пунктом возврата к классицизму: речь идет о конкурсе, объявленном в 1732 г. на составление проекта фасада церкви с. Сюльпис в Париже. Для этого конкурса Мейссонье представил проект, в котором он, следуя своей безудержной художественной фантазии, довел барочные идеи до крайнего выражения и перенес формы рококо также и на фасад, чего до того времени французская архитектура во внешности здания не допускала, придерживаясь более строгих форм. Прямой противоположностью проекту Мейссонье явился проект молодого мастера, приверженца римско-классицистической школы де Сальви, - Джованни Николо Сервандони (1695 - 1766). Он дал решение фасада в виде двух стоящих друг над другом колоннад, образующих в каждом этаже, открытые галлереи, между двумя боковыми, сплошными стенными плоскостями; фасад увенчан прямолинейным, нерасчлененным, энергичным карнизом. Проект Сервандони победил. Это была победа тогдашней римской школы над ушедшей целиком в детали, напыщенной и поверхностной архитектурой французского рококо. Выполнение этого сооружения началось только в 1742 г. Для того, чтобы придать фасаду (рис. 224) более церковный вид, позднее по углам были пристроены две башни. Этой работой Сервандони вошел в ряды виднейших архитекторов. Его значение как новатора в искусстве усилилось благодаря его театральным декорациям, которые распространили его славу почти по всем крупнейшим дворам Европы.

 

Рис. 224. Фасад церкви с. Сюльпис в Париже.

К тому же времени другой французский архитектор обратил на себя общее внимание - Жак Жермен Суффло (1709 - 1780), построивший в 1737 г. большой отель Дье в Лионе. В этой постройке также нашла свое выражение художественная концепция, противоречившая рококо. Фасад в два с половиной этажа, длиною в 325 метров, расчленен только центральной частью и двумя угловыми ризалитами с очень плоскими выступами; над рустованным цоколем обработка фасада ограничивается лишь простыми оконными наличниками без фронтонов. Кривые линии, за исключением сводчатых окон цокольного этржа и овальных - верхнего этажа ризалитов, отсутствуют, равно, как и орнамент из завитушек. Скудные украшения состоят только из ленточной или цветочной гирлянды над окнами верхнего этажа ризалитов. Этим фасадом Суффло завоевал такой успех в верхах общества, что он позднее был назначен профессором Королевской академии в Париже.

Оба названных произведения были, однако, в это время лишь единичными явлениями во французской художественной жизни. В остальном, до середины XVIII столетия господствовали, с одной стороны, школа, исходившая из так называемого «стиля регентства» и покровительствуемая аристократией, с другой - строгая школа Блонделя. Но примеры, показанные Сервандони и Суффло, влияли со все возрастающей силой на искусство. Новый большой архитектурный проект, явившийся как бы пробой сил обоих направлений, сделался по своим последствиям своего рода вехой в истории французской архитектуры. Король Людовик XV после Аахенского мира, завершившего Войну за австрийское наследство (1748), решил воздвигнуть самому себе памятник от имени города Парижа. Он поручил архитекторам Академии разработать проект. Задание, которое было им предложено, было более грандиозным, чем в свое время проект фасада для Лувра, так как здесь мастера не были ни в какой мере связаны какимилибо определенными предписаниями, а имели возможность разрабатывать любые идеи. Эти проекты сохранились в офортах. Однако, ни один из проектов не был осуществлен, так как король не решился затрагивать существующие постройки и их обитателей. Вместо этого король выбрал принадлежавший ему самому участок перед садом Тюильри и назначилторой конкурс, причем поручил академику Жаку Анж Габриэлю (1699 - 1782), сыну уже упомянутого Ж. Ж. Габриэля, скомпановать новый проект, из поступивших, на конкурс (1753). Из этой работы и возникла площадь Людовика XV, называемая в настоящее время площадью Согласия. В длинных вытянутых фасадах (рис. 225) можно различить сильное влияние луврского фасада Перро, главный мотив которого - большая колоннада в два верхних этажа - здесь повторяется (ср. рис. 225 с рис. 136). Нижний этаж расчленен аркадами. Детали отличаются строгой обработкой; они явились образцами для французской архитектуры классицизма. В качестве орнаментальных мотивов здесь фигурируют лишь листья и драпировки под окнами и на угловых лизенах. Уже здесь обнаружилось, что даже в придворном искусстве побеждал классицизм. В частности он полу­чил мощную поддержку при дворе в лице фаворитки короля маркизы де Помпадур (ум. в 1764 г.), которая сама занималась искусством. В кругах художников и образованной верхушки в этом же направле­нии действовал умный и влиятельный археолог граф де Кайлю (1692 - 1765). Своей острой оценкой значения античности для искусства и литературы нового времени он сделал исключительно много для разъяснения художественных проблем и сыграл для Франции роль, аналогичную роли Винкельмана для Германии. Почти в то же время выступил с изданием первого тома своих трудов иезуитский патер Марк Антуан Ложье (1713 - 1769), выдвинувший идеи, ниспровергавшие основные устои господствовавших архитектурных форм Он требовал, как высшего достоинства, начал целесообразности и художественной правдивости и указывал на природу, как на единственный подлинный и авторитетный образец. Природа дает лучший урок приемов и форм архитектурного выражения, хотя бы на примере ствола дерева. Поэтому Ложье отвергал четырехгранные столбы, пилястры и постаменты для колонн, требовал свободной постановки колонн и равномерного их утоньшения без выпуклостей, отвечающего строению дерева. Он объявлял ложным применение сводов над дверьми и окнами вследствие получающихся при этом клиньев, равно как и употребление большого ордера, так как последний лишает отдельные этажи их значения.

 

Рис. 225. Министерство по морским делам на площади Согласия в Париже.

Тосканский ордер Ложье считает искажением дорического, а сложный ордер - безвкусным соединением ионического с коринфским. Надо избегать раскреповок и фронтонов над длинной стороной фасада, а также над окнами. Во всей архитектуре должна проводиться крайняя скупость орнаментальной отделки. Сначала это были лишь теоретические идеи. Однако они были приняты в кругу архитекторов и разрабатывались ими дальше.

Ближайшим следствием явилось более разумное и трезвое понимание архитектуры, стремление к простоте и ясности, подобно тому, как эти начала нашли свое выражение в античных произведениях. Большая часть архитекторов искала пути к античности сперва, в форме возврата к классицизму раннего периода Людовика XIV или же через Палладио. Вследствие этого переход к более строгим формам в фасадных решениях был менее резок, 1 чем в архитектуре интерьера. Здесь к 1755 г. рококо было уже вовсе вытеснено.

1. Marc Antoine Laugier. Essai sur I'Architecture. Paris, 1752.

Возникший таким образом «стиль Людовика XVI» 1 явился выражением вкуса, рафинированного и отточенного элегантным искусством рококо, - вкуса, который сперва оказывается только внешне противоречащим основам рококо, взамен которых он берет созданные античностью формы, перерабатывая их, однако, еще под прямым влиянием рококо в духе чисто декоративного понимания архитектуры. Сила этого стиля - в интерьере. Здесь он означает, прежде всего, отход от принятых тогда приемов и выражается в весьма, одностороннем обращении к античности. Подвижным декоративным формам противопоставляется «спокойствие
Чувств», закономерное развитие живописных группировок. Прежде всего, было проведено четкое отделение потолка от стены. В больших залах стены членились при помощи пилястр, полуколонн и даже свободно стоящих колонн с плоскими капителями и соответствующими карнизами; в меньших помещениях ограничивались выделением дверных обрамлений и каминов, которые выдвигались вместе с вделанными над ними большими зеркалами наподобие ризалитов. Двери (рис. 226) имели узкие, покоящиеся на низких цоколях фризы с орнаментированными филенками в виде простенков, над ними плоские консоли, на которых покоился архитрав; дверь увенчивалась фигурным рельефом или же круглым или дугообразным перекрытием с вдавленным орнаментированным полукруглым полем. Камины оформлялись наподобие стенных столов с орнаментированным фризом и доской на консолях. Над ними помещалось часто большое зеркало (рис. 227 и 228). Между этими главными элементами, расчленявшими стены, нередко в парадных помещениях делались ниши со статуями на постаментах, в других помещениях - ламбри (панели, отделанные прямоугольниками) в качестве цоколя, а на лежащих над ними частях - прямоугольные рамы с тонкими плинтусами, по углам которых помещены квадратные пластинки с розетками. Особенно излюблены были эллиптические медальоны с рельефами и бантами или цветочными гирляндами. Потолки начали снова делиться на геометрические фигуры, часто с большим овальным полем в центре и кассетообразными филенками на сводчатых клиньях. В орнаменте мы находим рядом с античными орнаментальными мотивами вроде лиственного и жемчужного орнамента, канелюр, меандр, пальметт, волнистых лент, акротерий и т. д. также еще ветви аканта в схематическом, тонком линейном изображении, венки из цветов и чаще всего лавровые венки, вдетые одно в другое кольца и розетки в качестве украшений на фризе и легкие драпировки, которые располагались между розетками. Акантовый лист приобрел своеобразный рисунок, напоминавший своими вытянутыми ложкообразными очертаниями листья римских капителей. Пальмовые ветви и натуралистически трактованные ветви других деревьев, а именно тонколиственного лавра, виноградной лозы, вечнозеленого плюща, а также розы, рога изобилия, урны, вазы с меандровидно изогнутыми ручками, лиры, треножники, архитектурные фрагменты, эмблемы дня и ночи, опрокинутые факелы, солнечные сияния и другие им подобные мотивы появляются на филенках, сделанных по античным образцам (рис. 229). С ними сочетается фигурная роспись, имеющая своим сюжетом обычно античные руины, фауну в гротах, мифологические мотивы, как, например, Леду, Ганимеда и т. п., группы гениев, трофеи с антикнзированными щитами и шлемами, натюрморты, а также амурчики, воркующие голуби, различные китайские атрибуты, привлекавшиеся без всякого разбора. Столярные детали отделывались при помощи металлической инкрустации таким образом, что этой последней придавалось структурное значение. На печках, разного рода подставках, часах и домашней утвари мы находим колонные базы, канелированные тамбуры колонн, капители - часто в большом изобилии (рис. 249). Из красок предпочитались тонкие, нежные, светлые оттенки с серебром. Благодаря богатому символическому содержанию орнаментальных мотивов, тонким сочетаниям и исключительной законченности деталей, декорации в стиле Людовика XVI приобретают особенную прелесть благородной и деликатной простоты (рис. 227, 228 и 229).

 

Рис. 226. Столовая в замке Мезон сюр Сен (Мезон Лафит ) близ с. Жермен в Лаи.

 

 

 

 

 

Рис. 229. Гардеробная Людовика XVI в Версале (простенок).

1. Стиль, названный по имени Людовика XVI, приходится не только на период царствования этого короля (1774 - 1793): он заметно развивается в течение двух последних десятилетий правления Людовика XV (1723-1774).

В обработке фасадов придерживались того же общего тона и в основном тех же пропорций. Строгая симметрия играла решающую роль. Склонялись к некоторому удлинению пропорций, к стройности форм. Расположение и членение колонн и балок было предметом особенно тщательного внимания; предпочитали тосканский ордер, ионическую капитель часто снабжали гирляндами. От выступов обычно воздерживались; карниз вырисовывали с тонким членением, придавая ему часто даже изысканно скромное очертание. Вместо пилястр часто делались лизены, которые украшались медальонами и эмблемами (рис. 230). Гермы и кариатиды исчезли. В наиболее выступающих местах стенные плоскости украшались еще крепкими косичкообразными фестонами. Порталы получали монументальное оформление, большей частью посредством тосканских колоннад. На окнах нередко вовсе упразднялись наличники. В то же время от углубленных рельефов прямоугольной или дугообразной формы для выделения дверей и окон отказывались неохотно (рис. 231). Аттики оживлялись пилястрами, колоннами и акротериями, купола развивались больше в высоту, чем в ширину. Часто вместо них делались алтарные или ступенчатообразные надстройки квадратной или круглой формы.

 

 

 

 

Новый стиль прорвался в целом ряде архитектурных работ в Париже и провинции. Наиболее выдающимися его архитекторами были Жак Анж Габриэль, Жак Жермен Суффло и Жак Франсуа Блондель - младший (ум. в 1774 г.). Габриэль был создателем площади Согласия. Он управлял перестройкой замка Компьен, вел работы в Лувре и Версальском дворце (библиотека Людовика XVI и салон Марии Антуанетты), проектировал роскошно выполненный театр в Версале (рис. 232) и соорудил маленький дворец-Малый Трианон (1771 - 1776), прелестную постройку, которая, как по своему садовому устройству, так и во внешнем оформлении обнаруживает влияние английского классицизма (рис. 233). После смерти своего покровителя Людовика XVI Габриэль впал в немилость, так как его устремления не отвечали больше вкусу двора.

 

Рис. 233. Замок Малый Трианон в Версале (садовый фасад).

Скорее в духе Блонделя - старшего работал Ж. Ф. Блондель - младший, влиятельный учитель архитектуры. С 1740 г. он содержал архитектурную школу, в которой культивировал строгие, исходящие из античности приемы внешнего членения и свободную манеру декоративной обработки. В 1773 г. появился его «Курс архитектуры», ставший очень распространенным учебным пособием. Его практическая деятельность протекала главным образом в Меце (портал собора, епископский дворец и ратуша) и в Страсбурге (площадь Клебера). Главное произведение раннего французского классицизма принадлежит Суффло, - церковь с. Женевьевы, ныне Пантеон (проект разрабатывался с 1757 г., постройка выполнена в 1764 - 1781 гг.). План образует фигуру греческого креста, шириной в 84 метра, длиной в 112 метров, с четырьмя столбами, поставленными в форме прямоугольного треугольника вокруг центрального объема и несущими купол; этот последний поставлен на барабан, окруженный тесной колоннадой. Выполненный в трех оболочках (уже при Наполеоне I) купол достигает вместе с фонарем 83 метров высоты. Внутреннее пространство выдержано в чистых римско - коринфских формах. Наружному решению (рис. 234) приданы величественные формы, благодаря импозантному вестибюлю и колоннаде барабана, в остальном оформление очень простое. Внешние стены поперечного нефа не имеют никакого иного членения, кроме строго профилированного карниза с бегущим под ним фризом в виде гирлянд. Архитектор рассчитывал здесь на воздействие замкнутых стенных поверхностей, контрастирующих с открытым портиком и куполом. Пантеон, благодаря прекрасному и своеобразному пространственному решению и благородной архитектуре, принадлежит к числу наиболее значительных произведений церковной архитектуры после средних веков.

 

 

Рис. 234. Пантеон в Париже.

Одно из важнейших, гражданских сооружений этого времени принадлежит очень одаренному Жаку Дени Антуану (1733 - 1801), - именно парижский Монетный двор, построенный в 1771 г. Это здание, расположенное на берегу Сены, и состоящее из двух ексоких нижних этажей и низкого верхнего, разделено только в центре пятиосным ризалитом, который несет на рустованном цоколе, расчлененном сводчатыми отверстиями, пять ионических свободно стоящих колонн с тяжелым карнизом, статуями и аттиком. Отступающие назад части имеют рустованный цоколь, в главном же этаже - окна, которые расположены над мощным карнизным поясом, с балюстрадным бруствером, причем каждое третье окно, считая от внешнего угла или от ризалита, имеет балкон; помимо этого фасад не имеет никаких вертикальных членений. Этот фасад явился непосредственным образцом для ряда других построек, в частности для королевского дворца в Брюсселе. Большую известность в качестве театрального архитектора получил Виктор Луи (1735 - 1807), построивший в 1773 - 1780 гг. театр в Бордо. Он расположил зрительный зал в три четверти окружности, опорой для ярусов сделал колонны, а ложи разделил низкими перегородками. Этот театр служил, особенно благодаря своим удобным входам и широким лестницам, образцовой постройкой вплоть до середины XIX века.

Французская буржуазная революция (1789) в своей борьбе против придворного искусства положила конец стилю Людовика XVI, который находил свое наиболее полное выражение в небольших помещениях, в обработке которых он достиг высокого совершенства (рис. 228, 229). Судьба этого искусства была, таким образом, тесно связана с судьбой королевского двора. Революция, прежде всего, обратилась против декоративного богатства, противопоставляя ему крайнюю простоту. В то же время изучение искусства открыло новые области античности. Обстоятельно изучались южноитальянские храмы в Пестуме и в Сицилии. Дорический ордер песгумского храма производил наибольшее впечатление. Его архитектура, рассчитанная на тонкую профилировку, которая уже в древности была связана с применявшимся тогда материалом (порос и травертин), начала рассматриваться как непосредственный образец для подражания.

Пытались достичь впечатления мощной величавости при помощи замкнутых стенныхмасс, ограниченности архитектурной отделки, тяжеловесных членений, применения только строго стилизованных архитектурных орнаментов, изгнания реалистических форм изорнамента и. т. д. Для того, чтобы произвести наиболее непосредственное воздействие, предпочитали архитектурные формы, вовсе лишенные украшений, в резких пропорциях, в частности приземистые дорические колонны, частью без канелюр или с канелированием только верхних и нижних частей, далее - гладкие фризы, архитравы и карнизы из тяжелых плит, окна без драпировок, арочные своды без профилировок.

Только главный вход отмечался колонным порталом, портиком и колонной лоджией, лежащей за ним, где иногда применялись меандры или пальмовые ветви. Стремление к простоте шло так далеко, что находились поборники, считавшие куб в его нерасчлененной форме наиболее совершенным типом для монументальных сооружений. Этот тяжеловесный доризм послереволюционной эпохи, так называемый „стиль директории11, имел своих наиболее выдающихся представителей в лице Шарля Девайи (1729 - 1798) - сотрудника Сервандони, Жана Франсуа Шальгрена (1739 - 1811), ученика того же мастера, и Клода Николая Леду (1736 - 1806), который работал не только как архитектор, но и как офортист и писатель по вопросам искусства. Девайи построил вместе с А. Ф. Пейром - младшим театр Одеон в Париже, восьмиколонный вестибюль которого он сделал даже без фронтона. В 1799 г. это здание сгорело, но было снова возобновлено Шальгреном. Наиболее последовательным представителем этого течения был Леду. Он являлся убежденным поклонником кубической формы как основы здания, нерасчлененных и лишенных украшений стенных плоскостей, окон без наличников, мощных квадров и колоссальных колонн. Построенные им в Париже заставы, из которых назовем здесь лишь заставу с. Мартен (1788), являются примерами его тяжеловесного стиля.

При Наполеоне I французская архитектура получила большое и своеобразное развитие. Наполеон имел ясно выраженное пристрастие к монументальным сооружениям, подобным сооружениям императорского Рима. Ему особенно нравились Пантеон и длинные колоннады античных храмов. Триумфальные арки и колонны Рима представлялись ему наиболее выразительными знаками императорской власти. Главное достоинство архитектурных произведений заключалось, по его мнению, в монументальных размерах, доброкачественности материала и выполнении. Будучи вообще невзыскательным, он охотно отказывался, поскольку это позволяли соображения представительства, от богатой, художественной отделки. Благодаря целесообразным конструкциям и использованию материала и благодаря стремлению к простоте, архитектурные произведения стали отличаться серьезным обликом и, невзирая на рабскую зависимость от античных форм, восприняли в тонком членении деталей и благородной трактовке национальную основу французского, художественного восприятия.

Неоклассицизм созрел, таким образом, в «cтиль ампир», прозванный так по наполеоновскому царствованию. Этот стиль подготовлялся еще в 70 х годах XVIII века - в произведениях отдельных мастеров, к числу которых надо отнести названных выше архитекторов: Девайи, Шальгрена, Леду и Пейра. Но только при Наполеоне он получил всеобщее значение и самобытное выражение. Его нововведения лишь в незначительной мере обнаруживаются в архитектурных планах. В княжеских замках и жилых домах состоятельной буржуазии неохотно отказывались от комфорта, выработавшегося в течение предыдущей эпохи. Расположение комнат оставалось, поэтому в общем прежним. Для церковных построек применяли формы периптерального храма древности, центрической постройки римского Пантеона, отчасти также старохристианской базилики. Очень важное место в эпоху просвещения занимали театры. Форма зрительного зала, избранная еще Виктором Луи, - три четверти круга с ярусами, построенными один над другим, - удержалась, план же всего здания был расширен путем присоединения фойе (зала для гуляния, помещения для бесед), а позднее также - присоединением концертного и бального зал. Постройки, предназначенные для правительственных и судебных учреждений, образовательных институтов, транспорта и т. д., не могли иметь уже в силу различного назначения каждой из них какой-либо определенный всеобщий тип. Как правило, план составлялся согласно поставленному архитектурному заданию, и уже потом делалось архитектурное оформление в духе классицизма. Новые строительные методы лишь не­значительно затрагивали самый костяк строительства, хотя император с большим интересом следил за достижениями техники, особенно за введением железа в качестве строительного материала. Характер стиля ампир определяется, таким образом, по существу его формальной стороной. При этом, обращаясь к архитектуре античности, не останавливались на римских и греческих образцах, но шли отчасти еще дальше назад - к искусству этрусков и даже египтян; в частности к этому последнему обращались особенно охотно после предпринятого Наполеоном похода (1798) и после опубликования предпринятых по его приказу исследований о египетских древностях. Изысканный архаизм овладел архитектурным творчеством. Архитектура ограничивала себя обнаженными плоскостями стен, перекрытиями, лишенными украшений, и совсем простыми карнизами и наличниками. Строгий доризм, предшествовавшего периода, стал еще более сдержанным. Он продержался, однако, недолго. Присущая французскому искусству склонность к тонкой отделке форм не могла быть подавлена в течение продолжительного периода. Архитектура, дошедшая до последней степени упрощенности, должна была уже в силу этого снова направиться по пути большего обогащения своих форм. Уже с самого возникновения строгого направления наряду с ним утвердилось более свободное течение, исходившее от Блонделя - младшего и склонявшееся к применению орнаментальных элементов. Это течение начало приобретать все растущее влияние. Но основой был все же дух античности, к которому при всех обстоятельствах устремлялась архитектура и в согласии, с которым она хотела творить. В целом, французские архитекторы не проводили особенно резкого различия между римским, греческим и эллинистическим стилями, как это имело место в Англии и Германии; большей частью они брали те формы, которые казались им более целесообразными. В этом отношении римская архитектура была им в целом ближе, чем греческая. В то же время некоторые из них отвергали все те мотивы, которые не исходили непосредственно от греческого искусства. Эти мастера старались создать чистый нео - греческий стиль и применяли в силу этого греческие формы, избегая каких бы то ни было нововведений, как ризалиты, балконы, балюстрады и т. п., и придерживаясь той скупости орнаментальной отделки, которая свойственна греческой архитектуре. Они, однако, не приобрели такого влияния, чтобы сделать свои принципы всеобщими. Таким образом, архитектура французского ампира имела своей главной основой римский круг форм. Для декоративной же отделки применялась преимущественно помпеянско - эллинистическая манера, благородное спокойствие и великолепие которой вызывали величайшее восхищение культурных верхов того времени. Некоторые мотивы ампир заимствовал также и от стиля Людовика XVI.

Для оформления фасадов таких собственно монументаль­ных зданий, как триумфальные арки, дпя сооружения которых во славу своего оружия Наполеон не жалел средств, непосредственными образцами были античные оригиналы. В церковных постройках появляются колонные вестибюли или, при более богатом оформлении, целые колоннады; при этом применяется античная манера членения стены. В других общественных сооружениях и жилых домах обращали больше внимания на детали в целях усиления того же «классического» впечатления. Вестибюль или портал снабжался по образцу римских храмов широкой открытой лестницей. По ее сторонам размещались статуи, канделябры, сфинксы, изваяния львов, вазы и т. п. в строго античных формах. Главный вход, как правило, подчеркивался портиком, колоннадой, лоджией или галлереей. Окна имели совершенно простые наличники или же вовсе обходились без них. Часто окна располагались группами одно около другого с тем, чтобы в промежутках помещались четырехгранные столбы, иногда также колонки, причем в этом случае они служили преимущественно для членения сводчатых окон с явным подражанием раннему итальянскому ренессансу. Большим распространением пользовались окна в форме полукруга, свод которых без простенков опирался непосредственно на подоконник или на карниз. Для оформления этажей выбирали теперь уже не полуколонны или пилястры в последовательности, обычной для ренессанса, а большей частью один ордер и по преимуществу дорический, причем и этот последний применялся только для среднего ризалита и для главного портала. Часто ограничивали все членение стены тем, что углубляли поля между лизеноподобными полосами. Главному карнизу придавалась всегда определенная мощь. Его профилировали охотно в виде увенчивающего консольного или балочного карниза и проводили по возможности не расчлененным. Присущая северному климату пологая крыша должна была уступить плоскому или террасообразному перекрытию античного типа. В постройках дворцового характера, виллах и богатых жилых домах на крыше ставилась небольшая античная пристройка - так называемый бельведер.

Во внутреннем оформлении как гражданских, так и церковных зданий старались по возможности приспособиться к образцам классической древности. Снова стали применяться в усиленной степени колонны или пилястры с цоколями и карнизами в качестве стенных членений или же дверных обрамлений (рис. 235 и 236). Стенная плоскость часто украшалась гипсовыми рельефами. Полы делались из каменных плит или мозаичного настила, плоские или сводчатые по­толки снабжались углубленными кассетами. Античным инкрустациям подражали главным образом в лепке. В обрамлениях и украшениях плоскости стал применяться круг или полукруг вместо эллипса; наряду с прямоугольником со срезанными углами, или без них были в ходу также другие правильные фигуры, звездообразные начертания и т. п. Для небольших комнат применяли большей частью обивку материей, а там, где позволяли средства, - шелковые ткани, а также бумажные обои, которые вошли теперь во всеобщий обиход *, или же имитировали помпеянскую стенную или потолочную живопись. И так, как при этом цвета выбирались не по субъективному художественному ощущению и подбирались один к другому не в соответствии с назначением, величиной и освещением комнаты, а скорее по определенной логической схеме и часто с отступлением от непосредственных оригиналов, то получалась нередко красочная пестрота, которая резко отличалась от тонкой гармонии помпеянских декораций. В остальном, стремились в отношении цвета, быть очень сдержанными, вероятно, потому что хотели, как можно больше приблизиться к белому или нежно - желтому тону итальянского мрамора. Чистый или слегка замутненный белый или совсем светлый голубой, серый или зеленый образуют почти всегда основной тон, по которому детали выделяются серебряным, матово - золотым, охристо - желтым, помпеянски - красным и черным.

 

 

 

 

Рис. 236. Зал музея Карла X в Лувре, Париж.

*. Производство бумажных обоев началось в 1835 г., после того как вместо применявшихся прежде отдельных листов была введена бумага в рулонах. Машина для печатания обоев была изобретена только в 1852 г.

В орнаменте (рис. 236 и 237) предпочтительно применялись античные украшения, вроде ветвей с листьями, жемчужных нитей, розеток, меандров, набегающих волн, акантовых листьев и лавровых веток; к этому присоединялись еще львиные головы, грифы, гении, putti, держащие венки из листьев и цветов или играющие рогами изобилия и жертвенной утварью, кариатиды, треножники, урны с меандровидно извивающимися ручками, сфинксы, перевернутые или скрешенные факелы, римские фашии и другие эмблемы - последние главным образом под влиянием стиля Людовика XVI. В то же время избегали натуралистического изображения цветочных венков и гирлянд из того же стиля. Там, где применялись цветочные мотивы, они строго стилизовались в виде сквозных тонких гирлянд. Орнаменты, трактовались скульптурно, и размещались на дверях и на мебели - отлитыми из бронзы или сделанными из жести, с резкими контурами.

 

Рис. 237. Ампирный орнамент дома, называемого Отель де Полонь, Париж.

В общем, искусство внутреннего оформления дает картину четкого чувства стиля и тонкого вкуса, который проявлялся также и в понимании красоты материала; так для мебели применяли особенно охотно красное дерево и ему подобные породы; при обработке металла предпочитали литье (см бронзовыб двери на рис. 235). Кузнечное искусство, достигшее такого высокого уровня в предшествовавшую эпоху, теперь почти вовсе сходит на нет.

К моменту падения Наполеона стиль ампир достиг полного развития. Под влиянием выдающихся архитекторов Персье и Фонтэна он получил направление скорее в сторону неоэллинизма, которое выражалось в свойственном греко - эллинистическому искусстве применении мягких форм таких архитектурных элементов, как капители, карнизы и др., при общей строгости рисунка. Декоративное оформление и утонченность всех деталей соответствовали французскому, художественному вкусу гораздо больше, нежели тяжелый стиль предшествовавшего этому периоду доризма. Французская академия в Риме заботилась о том, чтобы классическая школа архитекторов придерживалась избранного отныне пути. Так, ампирные вкусы господствовали в художественном творчестве во Франции вплоть до середины XIX столетия.

Из руководящих мастеров упоминавшийся выше Ж. Ф. Шальгрен выступал в качестве представителя строгого дорического стиля. Он завоевал художественную славу, как автор проекта и основной строитель арки Звезды, которую Наполеон велел построить для прославления своих походов в качестве сооружения, замыкающего на возвышенном месте великолепные Елисейские поля; это сооружение, начатое в 1806 г., было осуществлено в колоссальных масштабах, превосходящих все триумфальные арки древнего мира, именно - 45 метров ширины и 50 метров высоты (рис. 238). Эта постройка кажется совершенно свободной от влияния античных образцов. Внушительное впечатление, производимое ею, обусловлено мощным архитектурным членением посредством мощных карнизов и аттика и выразительного рельефа и скульптурных групп высотою в 12 метров, расположенных по обе стороны прохода на постаментах. Завершение этой гигантской постройки, которая наиболее ярко знаменует собой развитый ампирный стиль, относится только к 1836 г.

Рис. 238. Арка Звезды в Париже.

Военной славе Наполеона должна была служить также воздвигнутая на площади Вандом в 1806 - 1810 гг. Триумфальная колонна, представляющая собой как бы повторение колонны Траяна в Риме; Вандомская колонна воздвигнута по проекту Жака Гондуэна (1737 - 1818), ученика Блонделя, и Жана Батиста Лепера (1761 - 1844).

В то же время Наполеон задался целью возвести новую постройку на месте церкви Мадлен, разрушенной во время революции. Он желал иметь „храм", который не уступал бы по размерам и рос­коши римским храмам. Бартельми Виньон (1762 - 1846) разработал проект периптерального храма, коринфского ордера, с двойным колонным вестибюлем и широкой открытой лестницей; проект был утвержден императором, и Виньон приступил к осуществлению по­стройки (рис. 239). Этот «храм славы» был, после падения Наполеона, превращен тем же мастером в церковь при помощи пристройки узкой паперти, боковых капелл и полукруглой апсиды, а также перекрытия нефа тремя плоскими куполами. Если все же эта, в высшей степени монументальная, и благородная постройка, с внешней стороны не производит впечатления церкви, то внутри, оперируя с теми же античными формами, архитектор добился церковного характера оформления. Совершенно аналогичное архитектурное явление представляет собой здание парижской биржи, построенное в 1808 г. Александром Броньяром (1739 - 1813), учеником Блонделя. В этом сооружении, если не говорить о назначении внутренних помещений, размещенных в двух этажах, архитектор непосредственно следовал римско - коринфской храмовой архитектуре, избрав в качестве образца храм Веспасиана в Риме.

 

Перечисленные архитекторы соблюдали в решениях своих зданий, в их архитектурном оформлении и декоративных средствах определенную строгость, которая придавала их произведениям серьезный, торжественный облик. Тем более заметна тенденция двух главных мастеров эпохи - Шарля Персье (1764 - 1838) и Пьера Фонтэна (1762 - 1853) - к элегантной роскоши. Оба они в одно и то же время изучали в Риме не только архитектуру античности, но и ренессанс. Вернувшись во Францию, они стремились поднять французское, декоративное искусство и художественную промышленность, публикуя свои проекты в классическом духе. Сила их заключалась главным образом в декоративных мотивах и разработке деталей, в которых в частности Персье проявил богатую художественную фантазию и тонкий вкус. Наполеон считал, однако, Фонтэна, очевидно, благодаря присущей ему энергичности форм, более значительным художником и назначил его в 1813 г. своим первым архитектором. Оба мастера работали большей частью совместно и оказали глубокое влияние на своих современников и на все французское искусство первой половины XIX столетия.

Первый большой заказ Персье и Фонтэн получили в 1800 г. - перестройку замка Мальмезон, ставшего впоследствии излюбленной резиденцией Наполеона и его первой жены Жозефины. С 1805 г. они были заняты главным образом работами по перестройке императорских дворцов, среди которых главное место занимало расширение Лувра. Здесь они построили крылья, соединяющие павильоны Марсан и Роган. Фасады обнаруживают значительную близость к французскому, позднему ренессансу и имеют исключительно тонкое, вполне выдержанное в духе неоклассицизма членение. О внутреннем оформлении дают представление рис. 235 и 236. Из других произведений обоих архитекторов можно назвать возведенную в 1806 г. Триумфальную арку на площади Карусели - почти совершенно точную копию римской арки Септимия Севера, и капеллу, выстроенную в качестве надгробной церкви Людовика XVI и Марии Антуанетты. Эта капелла имеет в плане фигуру греческого креста с тремя полукруглыми апсидами, портиком и куполом и отличается очень благородными пропорциями и членениями и сдержанной, исключительно изящно вырисованной декоративной отделкой.

Из учеников Персье наиболее значительными являются Ипполит Леба (1782 - 1867) и Яков Гитторф (1792 - 1867). Первый построил церковь Нотр Дамде Лоретт (1823 - 1836) по типу старохристианской базилики с четырехколонным коринфантичности, (см книгу стр 269 - 270) доказал ихполихромный характер и своими публикациями о греческих храмах Нижней Италии и Сицилии существенно исправил господствовавшее до того времени мнение о бесцветности античных сооружений. Благодаря этому в архитектуру снова вошло так долго сдерживавшееся разнообразие в выборе красок и материалов, а также декоративной отделки. Гитторф впервые применил этот принцип при решении проекта церкви с. Венсен де Поль, начатой в 1842 г. и оконченной в 1844 Г. В плане он сохранил целиком решение проекта Лепера - пятинефную базилику с одной охватывающей всю ширину здания апсидой, не выступающей наружу, с эмпорами, двумя боковыми башнями и шестиколонным портиком. Оформление внутреннего пространства, при всей верности строгим классическим формам, приобрело, однако, совсем иной облик, благодаря применению цветных камней и полихромной отделке. Это сооружение имело живейший успех у современников. Самый фасад (рис. 240) по своей общей композиции и особенно портику, выдержанному в благородных ионических формах, носит еще вполне классический характер. Но в архитектуре пилястр, в решении карниза, в балюстраде над центральной частью и размещении открытых лестниц обнаруживается уже дух неоренессанса, проникающий с этого времени во французскую архитектуру.

 

Вход/Регистрация - Присоединяйтесь! Ваше имя: (или войдите через соц. сети ниже)

Комментарий:

Введите код, который Вы видите на изображении выше (чувствителен к регистру). Для обновления изображения нажмите на него.