Проекты домов

 

Проекты домов, общественных зданий, посёлков и пр.

 







Архитектурное бюро Глушкова



Опубликовано: Сентябрь 8, 2018

Архитектура неоромантизма и неоренессанса

1. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ И СТИЛЬ

Как глубоко ни проникли дух и формы античного мира в миросозерцание эпохи, полеучившей свои отличительные черты благодаря французской революции, однако они не могли полностью и надолго удовлетворить художественные стремления северных народов.

Эти народности, в художественной практике которых выражение уюта всегда имело важное значение, обнаруживали при сравнении зданий, построенных в духе классицизма, с средневековыми сооружениями отсутствие в первых поэтического содержания, далеко не всегда возмещаемое чисто формальной красотою античных форм. Научно ­ критические исследования, постепенно обращавшиеся к прошлому родного искусства, тоже не могли не признать, что архитектура классицизма заимствована, перенесена из чужих краев как внешняя форма, которая не отвечает основному характеру национальной, художественной фантазии. Находившиеся у всех перед глазами много­численные характерные средневековые здания, несомненно, представлялись гораздо более ярким выражением германской народности, нежели хоть и гордые, но бессодержательные постройки неоклассицизма, облачавшиеся в одежды, заимствованные из языческой древности. Здесь выяснилось все более и более очевидное противоречие между назначением и внутренним устройством помещения, с одной стороны, и приданным ему архитектурным обликом - с другой. Даже убежденные приверженцы классицизма постепенно начали колебаться в своей вере в возможность применения архитектурной системы античности в произведениях современной архитектуры.

В той же мере рос интерес и к средневековому искусству. Нужно было признать, что трудности, сказывавшиеся в процессе стройки в связи с применением классической колонной архитектуры, зависящей от строго определенных пропорций, устранялись при применении несравненно более свободных членений средневековья. Становилось ясным, что, пользуясь формами средневековья, можно создавать столь же выразительные фасады, которые оказывались для условий северного климата гораздо более удобными и благоприятными по сравнению с «открытой» архитектурой юга. Помимо того эти формы, благодаря своему созвучью с феодальным средневековьем, во всяком случае, не уступали классицизму. Таким образом ничто не мешало тому, чтобы поднявшееся движение за возрождение средне ­ векового. художественного идеала нашло благоприятную почву и приобретало все растущее количество приверженцев.

Это движение, так же как когда-то реакция против рококо, получило свое начало в литературе. Одно время впереди была в этом смысле Англия. Нити национальной готики здесь не потерялись и в XVII и XVIII столетиях. Со времени Вальтер Скотта, открывшего своими произведениями романтическое направление в литературе, поэзия начала воспевать церкви, монастыри и замки средневековья. Точно так же и научно-исследовательская мысль начала ими заниматься. К изданному еще в 1655 - 1673 гг. произведению Додсворта и Дудегала «Monasticum Anglicanum» Джон Стевенс присоединил в 1723 г. еще два тома. Позднее появилось большое количество описаний средневековых архитектурных памятников, свидетельствующее о живом интересе к ним в XVIII столетии. В XIX столетии этой темой занялся блестяще одаренный Пуджин-младший, сумевший в увлекательном трактате выразить все свое страстное поклонение средневековой красоте и воспламенить в английском народе яркое желание возродить национальное искусство высокого средневековья. Во Франции Виктор Гюго своим романом «Собор Парижской богоматери», появившимся в 1830 г., пробудил по отношению к готике настоящий энтузиазм. Последовал целый ряд трудов о средневековой архитектуре. В 1837 г. во Франции был основан «Комитет искусств и памятников» для изучения и сохранения национальных, художественных памятников. В Германии еще в XVII столетии энергичный и умный вюрцбургский епископ Юлиус Эхтер фон Меспельбрунн противопоставлял готику барочному стилю, возникавшему во франкских странах. О его интересной художественно - исторической деятельности свидетельствуют многочисленные церкви с порталами в виде стрельчатых сводов на окнах и стройными башнями, увенчанными высокими остроконечными щитами. Сто с лишком лет спустя, в ту пору, когда классицизм был еще в полном цвету, всеобщее внимание возбудил восторг молодого Гете перед Страсбургским собором 1. В конце XVIII столетия Вильгельм Генрих Вакенродер своими произведениями «Сердечные излияния отшельника, любящего искусство» (1797) и «Фантазии об искусстве» с юношеским огнем пробивал пути романтическому направлению. За ним следовал Тик со своей книгой «Странствования Франца Штернбальда» (1798). Они оба воспевают великолепие средневекового искусства, с его исполненными благоговения церквами в старонемецких городах, с их площадями, украшенными художественными колодцами, с их извилистыми уличками, с фигурами святых на домах, говорящими о набожности граждан. Начатое ими движение в начале XIX века разрасталось и становилось все сильнее; ему покровительствовал большой круг романтиков, как Гельдерлин, Шлегель, Шамиссо, Брентано, Иоахим фон Арним, Уланд и Клейст. Религиозное настроение того времени тоже в сильнейшей степени пришло ему на помощь. Постепенно под влиянием Гримма и Зимрока образы германского героического эпоса и очаровательные образы немецких сказок вытеснили мир греческих образов. По этому направлению устремилось и изобразительное искусство Германии. Воодушевленные задачей, казавшейся столь высокой и значительной, архитекторы обратились к средневековым памятникам с тем, чтобы воспринять их уроки. Понадобилось, однако, определенное время, прежде чем, пройдя через ряд стадий развития, средневековый стиль дал более или менее ясную картину. Эта ясность была, прежде всего, достигнута в литературе. При этом не ограничивались романскими и готическими местными образцами, но устремлялись глубже в прошлое - к старохристианскому искусству, предшествовавшему средневековью. Бунзен опубликовал в 1842 г. исследование о римских базиликах, Кварт - подобное же исследование о старохристианских памятниках в Равенне. Оба эти труда оказали значительное влияние на практику. Вслед за тем появился целый ряд немецких, английских и французских публикаций о византийском и сарацинском искусстве. К середине XIX столетия в Германии, так же как во Франции и Англии, неоромантическая архитектура достигла высшей точки своего развития.

1. Сочинение Гете «О немецкой архитектуре» появилось в 1772 г.

Средневековые, художественные идеалы могли, однако, овладеть архитектурной мыслью нового времени не целиком и не на продолжительный период. В развитии искусств, так же как и в развитии наук, определенные принципы сохраняют свою силу постольку, поскольку, они завербовывают себе крепкую группу приверженцев; эти принципы, по мнению учеников классицистов и большинства академий, основывались на художественных законах, выведенных из произведений античности: сравнивая чисто формальные, эстетические достоинства античной и средневековой архитектуры, они не хотели отказываться от этой своей исходной точки зрения. Античность уже успела завоевать себе в искусствознании прочное место. Выдающиеся исследователи искусства того времени перешли, после того как они исчерпывающе изучили основы античного искусства в целом (поскольку это позволяло тогдашнее состояние науки), к миру форм ренессанса, развившегося в свою очередь из античности: этот переход был продиктован скорее логикой самого научного исследования, чем чувством. В этом отношении особенно выделялась французская литература об искусстве. В 1830 - 1840 гг. появился труд Летаруйи «Здания нового Рима» («Edifices de Rome moderne»), который дал новый толчок в смысле перенесения элементов итальянского ренессанса во французскую архитектуру. Затем внимание было привлечено и отечественным ренессансом. Эти публикации получили большое значение для дальнейшего развития архитектуры. Академия художеств в Париже выделилась как центр нового ренессансного движения. Данный ею пример нашел последователей и в других странах. Архитекторы, придерживавшиеся классической, художественной концепции, восприняли с жаром учение, распространявшееся из Франции. Они ожесточенно сражались с приверженцами неоготического стиля и утверждали, что, после того как классицизм пережил себя, итальянский ренессанс гораздо более близок общественным отношениям и духу нового времени, чем средневековый мир форм, относящийся к гораздо более отдаленной эпохе. Они превозносили итальянский (допалладианский) ренессанс, как художественный идеал, единственно отвечающий времени.

Наступивший в связи с этим раскол в стремлениях ведущих архитекторов привел во второй половине XIX столетия к болезненной путанице, отличающей архитектуру этого столетия от архитектуры всех других времен. Ее развитие находилось под сильнейшим влиянием развития научной мысли. В последней, под влиянием больших умов, в середине столетия произошел глубокий переворот. Место субъективного, руководимого отчасти чувством и поэтическими мечтаниями мировоззрения заняло строгое, проникнутое острой критикой изучение. Прежний универсализм сменился специализацией, которая усовершенствовала методы изучения, стремясь путем сосредоточения на узко ограниченной области знания обеспечить каждому наиболее полное овладение его специальностью. Естественные науки добились (под руководством Либига, Дарвина, Майера и др.) совершенно новых, в высшей степени важных результатов. Также и в области религиозно­философской начала господствовать критическая установка (достаточно вспомнить Штрауса и Фейербаха). Историческая наука обратилась

к основательному изучению источников. В литературе, равно как и в искусствознании, также восторжествовал этот критический подход. Искусствознание начало видеть свою главную задачу в исследовании исторического прошлого. Рядом с большими, охватывающими весь предмет в целом, трудами появился также ряд важных работ по отдельным вопросам архитектуры. Чем богаче был материал, который историки искусства собирали по разным странам, тем быстрее наполнялись возникшие в большом количестве музеи и коллекции оригиналов.

Воспитанные академиями, трактовавшими архитектуру как науку, учебными путешествиями, изучением художественно-исторических публикаций и музейных ценностей, архитекторы стремились теперь, - в этом отношении они лишь отвечали требованиям времени, - прежде всего, к соблюдению исторической верности, к полнейшей чистоте стиля. Они видели свою высшую цель в возможно более основательном знании исторических стилей и их деталей. Свободно творящая художественная фантазия была вытеснена историко-стилевой начитанностью, обращенной исключительно к изучению прошлого. Так как художественная критика ставила также вопросы о содержании щ ценности отдельных стилей для современной архитектуры, то соответственно направлению исторической мысли того времени стали считать, что романская архитектура является наиболее выразительной формой для церковно - христианских и национальных идей, восточная, в частности мавританская - для еврейского культа и т. д. 1ак в архитектурное творчество вошла эклектика, которая впоследствии должна была оказаться роковой для создания самостоятельной архитектуры и привести к такому хаосу стилей, какого никогда еще не бывало. Начали применяться не только средневековые, стили и ренессанс, но также барокко, рококо и классицизм вплоть до бидермайера. Получившийся, таким образом, «неоренессанс» охватывает в широком смысле «возрождение» всех исторических стилей. Некоторые строители и архитекторы додумывались даже до того, что строили в Германии виллу в стиле английской готики, китайский загородный дом и т. д. Во внутреннем оформлении стили, в конце концов, менялись, как моды. Нередко оценивали способности архитектора по тому, насколько он владеет всеми «ходовыми» стилями. Во многих случаях предпринимались попытки образовать новый стиль при помощи сочетания самых разнородных формальных элементов, например, классической и средневековой архитектуры. И так как в этих попытках не руководствовались достаточно тонким художественным чувством, то их следствием были различные архитектурные уродства, ярко свидетельствовавшие о художественной беспомощности их авторов. В области интерьера и художественной промышленности выдвигались всевозможные требования, следствием чего было поспешное и часто поверхностное усвоение одних внешних признаков стилей и их сочетание в зданиях и домашней обстановке с такой пестротой и беспорядочностью, что о каком-либо органическом развитии не могло быть и речи. Подражание привело к голым имитациям и к подделкам всевозможного типа. Солидная техника сходила на - нет, и, что еще печальнее, утрачивался здоровый вкус.

Эти отрицательные явления в развитии архитектуры второй половины XIX века проявились особенно сильно в Германии. Франция, как мы это увидим ниже, благодаря более строгому следованию традициям, и Англия, благодаря подчеркиванию момента целесообразности в своих сооружениях и в их архитектурном облике, сумели удержаться на более твердой почве. Однако, говоря о Германии, при всем отмеченном выше нельзя обойти молчанием работы ряда одаренных архитекторов, проявивших себя плодотворной деятельностью. На протяжении всего изучаемого нами периода развития архитектуры можно отметить, что каждая эпоха сама по себе особенно нетерпима к пре­одолеваемой ею художественной манере непосредственно предшествовавшей эпохи. И современность не составляет в этом отношении исключения. Мы стоим еще слишком близко ко второй половине XIX столетия, чтобы дать объективно верную оценку ее архитектуры. Мы приблизимся к правильному взгляду, если будем рассматривать ее в свете установок того времени. А эти установки были строго историческими и чисто научными. В этом смысле отдельные выдающиеся мастера сумели достичь действительно больших результатов. Они дали в многочисленных сооружениях отличные плановые решения, прекрасные пространственные композиции, тонкие формы при большой гибкости приемов. Их произведения часто так верно следуют образцам, что их можно принять за подлинники. Достаточно вспомнить реставрации больших средневековых соборов, прежде всего Кельнского, а также деятельность вновь учрежденных архитектурных товариществ («Баухюттен»), которые глубоко проникли в сущность средневекового искусства. С другой стороны, отдельные мастера честно и небезуспешно старались воспользоваться наследством ренессанса и таким образом создать искусство, имеющее под собой почву и стоящее более близко к новому времени. Иные применяли для своих построек свободно найденные мотивы, так что эти здания приобретали совершенно новый вид. Правда, общая картина архитектуры во второй половине XIX столетия этим не определялась. Распространялись произведения антикварного, художественного направления, отрицавшего все прогрессивные новшества, которые, как чужеродные тела, внедрялись в естественный ход развития архитектуры. Мы не можем признать подобные явления плодами, созревшими на живом дереве искусства. И потому они теряют интерес для исторического исследования, которое в первую очередь трактует процесс живого развития архитектуры. В нашем дальнейшем изложении мы ограничимся лишь тем, что отметим основные пути, проложенные в отдельных странах выдающимся мастерами, и их наиболее важные архитектурные произведения.

 

2. ОТДЕЛЬНЫЕ СТРАНЫ И ПАМЯТНИКИ


1. ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ

В Германии уже в то время, когда неоклассицизм находился в полном расцвете, началось неоромантическое движение в архитектуре, и как раз наиболее яркий мастер неоклассицизма, гениальный Фридрих Шинкель, создал первое значительное архитектурное произведение в неоготическом стиле - Вердер скую церковь в Берлине (1825). Авторами других произведений раннего неоромантизма в Берлине и ближайших окрестностях оказались архитекторы, которых мы выше упомянули в качестве руководящих мастеров классицизма. Сюда относятся построенная в Берлине Штюлером в виде готической галлерейной церкви Маттейкирхе (1845 - 1846), кирпичное здание с башней; построенная им же прелестная Маркускирхе (нач. в 1848 г.), романская центричная постройка, в целом напоминающая Пфальцкапеллу в Аахене, затем - надгробная церковь, выстроенная Людвигом Персиусом (1803 - 1850) в Сансуси в стиле древнехристианской базилики. Разносторонний Штюлер выступил также как приверженец неоренессанса. С 1848 г. он работает как архитектор Резиденцшлосса в Шверине, начатого в 1844 г. тамошним придворным архитектором Георгом Деммлером; это здание напоминает своей конфигурацией и архитектурой, в особенности живым силуэтом, французские замки раннего ренессанса (рис. 267).

Архитектура неоромантизма и неоренессанса - Замок в в Шверине.

 

Рис. 267. Замок в в Шверине.

Главным центром неоромантической архитектуры стал город Мюнхен, столица Баварии. Еще в 1837 г. Кленце, по особому желанию короля, построил здесь в духе итальянско - романского базиличного стиля трехнефную придворную церковь Всех святых. Работавший одновременно с ним Гертнер построил церковь с. Людвига (1829 - 1843) в виде перекрестной базилики с притвором и двумя фронтовыми башнями в совершенно еще незрелом стиле, смешанном из итальянско - романских форм с германскими, куда были даже вплетены и готические мотивы. Фасад вытянутого в длину, но внешне очень строгого здания библиотеки (1832 - 1842) представляет собой соединение тосканских форм романского стиля с ранним ренессансом; вместе с тем прекрасная лестничная клетка носит преимущественно черты классицизма. Что касается Галлереи полководцев (1841 - 1844), то Гертнер попытался сделать для Мюнхенской площади весьма неудачную копию с Лоджии деи Ланци во Флоренции. Значительно глубже в сущность средневекового искусства проник Иоз. Даниель Ольмюллер (1791 - 1839). Его замок Гогеншвангау, несмотря на всю наивность, с которой в нем соединены готические и романские мотивы, представляет собой очень привлекательную постройку. Церковь Мариагильфе в Ау (около Мюнхена) он построил в виде галлереи из кирпича с каменными членениями. Подымающаяся над фасадом башня, имеет ажурный шлем. Вследствие ранней смерти Ольмюллера постройку закончил Георг Фридрих Цибланд (1800 - 1873). Последний, после обстоятельного изучения древнехристианских церквей в Италии, построил с 1835 по 1840 г. в Мюнхене церковь с. Бонифация (рис. 268), которая представляет собой пятинефную базилику древнехристианского стиля, выдержанную в великолепных, гармоничных пропорциях, с открытой папертью. Он же построил здание художественных выставок против Глиптотеки и, как pendant к этой последней, он выделил среднюю часть в виде восьмиколонного коринфского храмового фасада, а задний фасад расчленил пилястрами. Точно так же в Мюнхене начали применяться и формы итальянского ренессанса. В этом стиле в 1826 - 1833 гг. Кленце построил Пинакотеку (старую), которая долго считалась образцом здания для собрания картин, а в 1826 - 1835 гг. он расширил Резиденцшлосс возведением «Кенигсбау», подражая флорентийскому палаццо Питти (рис. 269).

 

Архитектура неоромантизма и неоренессанса

 

Рис. 268. Церковь с. Банифация в Мюнхене (интерьер).

Архитектура неоромантизма и неоренессанса

 

Рис. 269. Здание правительства в Мюнхене.

В Нюрнберге работал Карл Александр фон Гейделов (1788 - 1865); он развил обширную литературную пропаганду возрождения немецкой готики, реставрировал целый ряд церквей, а также построил новые церкви и замки, между прочим, весьма известный замок Лихтенштейн в Виртемберге (закончен в 1842 г.).

В Карлсруэ, в Баварии, видными представителями возрождения средневекового искусства были Генрих Гюбш (1795 - 1863) и Фридрих Эйзенлор (1805 - 1854). Первый был романтиком и как таковой значительнее Гертнера. В Карлсруэ он построил Политехникум (1833 - 1835), Художественную галлерею, Придворный театр (1851 - 1853), в Бадене - Тринкхалле. Гюбш реставрировал кафедральный собор в Шпейере и построил много церквей. Эйзенлор был известен лишь отчасти как романтик, главным же образом как приверженец готики. Он стал известен своим вокзальным строительством, в Карлсруэ, Гейдельберге и Фрейбурге; также известен его распространенный труд «Орнаментика и ее применение в строительстве».

В Вене на грани между классицизмом и ранним романтизмом стоял Карл Ресснер (1804 - 1859). В расчлененном пилястрами фасаде церкви с. Иоганна, построенной им в 1842 - 1846 гг., превалирует классицизм, но, подымающаяся над ним, восьмиугольная, стройная башня разработана уже в духе романтизма. Его дальнейшее устремление к средневековым формам видно на соборе в Диаковаре, в Славонии. Рано умерший Георг Мюллер (1822 - 1849) начал постройку красивой церкви в Альтлерхенфельде около Вены (1848 - 1861); она представляет собой двухбашенную перекрестную базилику с куполом и выдержана в развитых формах ломбардско - романского стиля.

 Во второй половине XIX столетия, после того как предпринятые в Мюнхене попытки найти «новый стиль» не дали результата, начали в течение первых десятилетий все ближе придерживаться старых исторических стилевых форм, изучавшихся в академиях. Применялись они совершенно произвольно.

Во второй половине XIX столетия, после того как предпринятые в Мюнхене попытки найти "новый стиль" не дали результата,

начали в течение первых десятилетий все ближе придерживаться старых исторических стилевых форм, изучавшихся в академиях. Применялись они совершенно произвольно.

Католическое церковное зодчество придерживалось средне - вековых образцов, отвечающих своеобразию потребностей ее культа. Протестантизм же, учитывая условия наилучшей слышимости проповедей, склонялся скорее к центричным постройкам с хорами.

В середине XIX столетия выдающееся место в германской архитектуре занял одареннейший мастер, едва ли уступающий Шинкелю, а как художник пространства превосходящий его, - гениальный Готфрид Земпер (1803 - 1879). Он родился в Гамбурге, с 1823 г. учился математике в Геттингене, с 1825 г. - архитектуре в Мюнхене (у Гертнера), затем работал с 1826 г. по 1830 г. в Париже у Гау, а в последующие годы предпринял учебное путешествие в Италию и Грецию. В 1834 г. он был назначен профессором Дрезденской художественной академии,которая благодаря ему приобрела ведущую роль.

Картинная галерея в Дрездене (средний резалит).

 

Рис. 270. Картинная галерея в Дрездене (средний резалит).

Здесь Земпер начал свою деятельность, имеющую громадное историческое значение. Его широкому художественному чувству отвечал расцвет итальянского ренессанса больше, чем какая-либо другая стилевая эпоха. И он стал его провозвестником. В композиционных приемах и в решениях внутреннего пространства он' сближался, однако, с образцами античного Рима, в частности с архитектурой терм. Счастливым образом он умел сочетать свои постройки с окружающим пространством. В Дрездене Земпер воздвиг Придворный театр (Гофтеатр) (1838 - 1841), в котором он расположил зрительный зал полукругом, выступающим наружу и окруженным, двух этажной галлереей, с большими сводчатыми окнами. Подъезды и лестницы он расположил по обеим продольным сторонам. Архитектурное решение, выдержано, в формах начала итальянского, высокого ренессанса. В 1845 - 1848 гг. Земпер построил также Оппенгеймовский городской дворец в Дрездене, явственно следуя формам палаццо Пандольфини во Флоренции, и соорудил примыкающее к открытой дворовой стороне Цвингера здание Картинной галлереи в праздничных формах раннего итальянского ренессанса (рис. 270); это здание, однако, значительно проигрывает рядом с пеппельмановской архитектурой Цвингера. Постройка этого здания началась в 1847 г., Земпер руководил ею лишь до 1849 г. В связи, со своим участием в политических событиях 1848 г. (дрезденское восстание) он бежал в Париж, в 1851 г. переехал в Англию, где участвовал в организации лондонской всемирной выставки, был также советником принца (мужа королевы Виктории) и преподавал во вновь учрежденной Школе прикладного искусства (School for practical art), благодаря чему оказал большое влияние на английскую, художественную промышленность. В 1855 г. он принял приглашение занять профессорскую кафедру по архитектуре в Цюрихском политехникуме. Здесь он построил большое новое здание политехникума (1858 - 1863) и здание ратуши в Винтертуре (1865 - 1866). В этих постройках обнаруживается близость к палладианству. В 1869 г. в Дрездене сгорел придворный театр, построенный ранее Земпером, и ему же поручается сооружение нового здания (1870). Он придерживается точно старого плана, увеличивает, однако, размеры здания, придает ему более тяжеловесное и богатое внешнее оформление. Осуществление проекта Земпер поручает в 1871 г. своему сыну Манфреду, сам же переезжает в том же году в Вену, чтобы принять участие в широко задуманной перепланировке города. Неблагоприятные условия и болезнь заставляют его, однако, в 1876 г. оставить эту деятельность. Дальнейшие годы своей жизни он проводит главным образом в Италии и умирает в Риме. Земпер - писатель - имел столь же выдающееся значение и влияние, как и архитектор - практик. Идеи, развитые им по вопросам стиля в производственных искусствах, сохраняют и до сих пор свою первостепенную ценность.

В Дрездене преемником Земпера, помимо его сына Манфреда, который закончил в 1878 г. постройку Придворного театра, был Герман Николаи (1817 - 1881), который строил главным образом аристократические особняки и виллы. Его последователь Константин Лип сиус (1832-1894) выстроил в духе Земпера здание Художественной академии в Дрездене, соединив мотивы венецианского, высокого ренессанса с отдельными элементами барокко. Дрезденская архитектура получила большой толчок вперед благодаря деятельности Пауля Валло, родившегося в 1841 г. в Оппенгейме и учившегося в Высшей технической школе в Ганновере и в Академии художеств в Берлине. Ему принадлежит постройка Штендегауса, выдержанного в формах раннего барокко, который входит составной частью в большой комплекс зданий, образуемый придворной церковью Киавери, театром Земпера и замком. Во Франкфурте на Майне Валло построил целый ряд зданий в духе немецкого ренессанса, в тонко найденных формах. Наиболее значительные постройки Валло воздвигнуты были в Берлине. Здесь, начиная с середины столетия, неоромантическое направление представлено целым рядом мастеров, работавших главным образом в области церковного зодчества (А. Золлер, Ф. Адлер, А. Орт и др.), а также такими мастерами гражданского строительства, как Ф. Гитциг, построивший здание биржи, Р. Люке - строитель оперного театра во Франкфурте и технической школы в Шарлоттенбурге, Мартин Гроппиус - автор здания Художественно - промышленного музея в Берлине, и др. Высшей точки своего развития берлинская архитектура этой эпохи достигла, однако, в сооруженном по проекту Валло здании рейхстага (1884 - 1894 гг. рис. 271). Занимая площадь в 137,40X93,30 метра и вздымаясь своими внушительными массами в характерных классицистически барочных формах, это здание по яркому выявлению своего назначения принадлежит к числу наиболее выдающихся гражданских сооружений XIX столетия.

Архитектура неоромантизма и неоренессанса - Здание Рейхстага в Берлине.

 

Рис. 271. Здание Рейхстага в Берлине.

В Кельне была предпринята работа по достройке собора, которая потребовала расходов в 24 миллиона марок и рассматривалась как национальная задача всего германского народа: это было выразительным проявлением увлечения средневековьем. В Мюнхене, в середине XIX столетия, по желанию короля, который хотел иметь новый архитектурный стиль, Фридрих Бюрклейн (1813 - 1872) предпринял попытку соединить средневековые, формальные элементы с античными; однако ему не удалось найти органического стилевого единства. Воздвигнутое им замыкающее, улицу Максимилиана здание, Максимилианеума, расположенное на доминирующей над всем комплексом террасе и задуманное в готических формах, но под влиянием Земпера осуществленное в формах итальянского ренессанса, а также здание правительства (1858 - 1864), решенное, скорее, в средневековых формах, не могут быть признаны полноценными произведениями, равно, как и здание Национального музея, построенное по проекту Эдуарда Риделя (1813 - 1880). Мюнхенская архитектура освободилась от неудачливого «стиля Максимилиана» только с работами Готфрида Нейрейтера (1811 - 1887), ученика Гертнера и горячего поклонника итальянского ренессанса. Его здание Высшей технической школы (1866 - 1870) выделяется живописной трактовкой и тонким вкусом в разработке деталей. Академия художеств (1873 - 1885) является также прекрасной постройкой, как по своему плановому решению, так и по тщательному оформлению великолепного фасада.

Вступление на престол Людвига II Баварского в 1864 г. имело значение для архитектуры баварского двора, так как любивший искусство молодой король проявил сначала большое пристрастие к архитектуре. Он следовал своим романтичным стремлениям и призвал для воплощения своих идей архитектора, не сумевшего направить богатые способности короля по правильному пути. Так вырастали под руководством Георга Доллмана (1830 - 1895) и при участии Йозефа Гофмана фантастические замки баварского короля; стоящий одиноко в Верхнебаварском лесу замок Линдергоф, в стиле рококо (1869 - 1878), замок Нейшванштейн (1869 - 1886), построенный по проекту придворного театрального художника Христиана Планка, расположенный среди прекрасного альпийского ландшафта и похожий на сказочную театральную декорацию, облеченную в камень; наконец, надо упомянуть замок Герренхимзее (1878 - 1885), построенный по образцу Версаля.

В гражданском строительстве Мюнхена нашла свое выражение склонность к живописным формам. Это выразилось в том, что отчасти под влиянием очень высоко ценившейся в Мюнхене «старо ­ немецкой» художественной промышленности (которой в литературе открыл дорогу Георг Гирт своими книгами «Сокровищница ренессанса» и «Немецкая комната») начали применяться формы немецкого ренессанса с их живописной группировкой масс, эркерами, фронтонами и башенками. Высокоодаренный как архитектор и строитель Лоренц Гедон (1843 - 1883) применил при перестройке галереи графа Шак (1872-1874) богатые, свободно трактованные формы немецкого ренессанса. Впоследствии Гедон посвятил себя целиком декоративному искусству. Его неистощимая фантазия вскоре устремилась к барокко и рококо, возрождению которых он подготовил почву в архитектуре. Средневековье еще раз возродилось в Мюнхене в построенной в 1867 - 1879 гг. ратуше (рис. 272). На конкурсе, предшествовавшем этой постройке, победил Георг Гауберисеер (род. в 1841 г.), благодаря живописным достоинствам своего проекта. Наиболее живым и одаренным представителем неоренессансного направления был Габриэль Зейдль (род. в 1848 г.), трактовавший формы ренессанса в углубленной и свободной манере. Все его работы очень выразительны в целом, своеобразны в деталях, благородны и привлекательны своей декоративностью. Его монументальная церковь с. Анны в Мюнхене решена в южнонемецко - романском стиле, Дом художника в своих внешних формах выдержан в немецком ренессансе, а большой зал оформлен в использованном с тонким вкусом стиле раннего итальянского возрождения. (Наиболее значительная постройка Зейдля - Национальный музей (1894 - 1904) (рис. 273). В плане этого здания и оформлении помещения, в котором должны были быть размещены образцы народного искусства, Зейдль показал себя тонко чувствующим эклектиком; для каждого помещения, предназначенного для собрания экспонатов определенной эпохи и местности, он дал соответствующее оформление.

Архитектура неоромантизма и неоренессанса, Здание ратуши в Мюнхене

 

Рис. 272. Здание ратуши в Мюнхене.

Архитектура неоромантизма и неоренессанса, Новый национальный музей в Мюнхене.

 

Рис. 273. Новый национальный музей в Мюнхене.

Одним из важнейших центров художественной жизни во второй половине XIX столетия была Вена. Крепостные сооружения, которые окружали старый город и стесняли свободное развитие строительной деятельности, были снесены в 1858 г. На их месте возникла великолепная Рингштрассе, на которой одна за другой воздвигались монументальные постройки. С середины столетия широкую совместную деятельность развивают Эдуард ван дер Нюлль (1812 - 1868) и Август фон Зикардсбург (1813 - 1868). Их главное произведение - Придворная опера (1861 - 1869), открывающаяся двойной лоджией на Рингштрассе; здание богато отделано как во внешней архитектуре, так и в интерьерах. Здесь в удачном соединении применены формы развитого итальянского и раннего французского ренессанса. Однако это направление особенного влияния в дальнейшем не оказало. В 1846 г. приехал на продолжительное время в Вену датчанин Теофиль Гансен (1813 - 1891). С 1837 по 1842 г. он строил в Афинах в классическом стиле Университет, в 1860 г. он построил там же в стиле Парфенона - Академию наук. В Вене в 1874 - 1883 гг. он построил здание парламента, представляющее собой совершенно симметричную постройку, 162 метра длины и 142 метра ширины, в формах ренессанса; своеобразный оттенок это здание получает благодаря тому духу изящного эллинизма, который особенно сказывается в колоннаде центрального и боковых ризалитов. Гансен тоже был эклектиком. Оружейный музей арсенала (закончен в 1856 г.) и греческую церковь на Флейшмаркте (1858) он выдержал в живописном византийском стиле, в деталях приближающемся к эллинистическому кругу форм. В зданиях биржи (1872 - 1877) и Академии художеств (1872 - 1876) он переключает свой эллинизм на итальянский, высокий ренессанс.

В то время как Гансен еще раз пытался поднять на щит классицизм, Генрих фон Ферстель (1828 - 1883) следует романтическому направлению. Построенная им в 1856 - 1879 гг. Вотивкирхе (в память покушения на императора) представляет собой самую зрелую церковную постройку немецкой неоготики. Ферстель усматривал свою силу, собственно, больше в итальянском, высоком ренессансе, нежели в готике. Прекрасные здания австрийского Музея художеств и промышленности (1868 - 1871) и Университета (1874 - 1884) разработаны в духе благородного, полного силы итальянского, высокого ренессанса. Более строгих форм придерживался Фридрих Шмидт (1825 - 1891), родом из Вюртемберга, назначенный в 1862 г. архитектором собора св. Стефана в Вене; он воспринимает готику гораздо серьезнее, нежели Ферстель. Его исключительно, живописная Пфарркирхе в Фюнфгаусе около Вены (1867 - 1875) построена в виде восьмиугольного центричного здания с большим куполом и двумя фронтовыми башнями и выдержана в духе рейнской готики. Его главное произведение - ратуша в Вене, которая, благодаря своему исключительному устройству, прекрасно отвечающему типу большого государственного учреждения, а также благодаря удачному сочетанию мотивов ренессанса с готической архитектурой, может служить в своем роде образцом.

Архитектурная деятельность австрийского двора придерживается путей, указанных Земпером. В Вене наряду с вышеназванными мастерами работал и Карл фон Газенауер (1833 - 1894). В начале 60-х годов в Вене он выдвинулся несколькими частными зданиями; там же, к моменту приезда туда Земпера, он разработал проект императорских музеев. По вопросу об их устройстве и архитектуре разгорелся оживленный спор, решение которого принадлежало Земперу. Последний подверг планы Газенауера переработке, а для расширения дворца сделал при участии Газенауера большой совместный план, в котором значительное место принадлежало Придворному театру. Он выполнил этот проект по своему в свое время разработанному, но не осуществленному проекту театра для празднеств в честь Рихарда Вагнера в Мюнхене. В строительстве дворцовых музеев (в нач. в 1872 г.) Земпер также принимал участие. Фасады этих зданий (рис. 274) напоминают дрезденскую, картинную галерею, но все же здесь виден переход к итальянскому барокко. Придворный театр (1880 - 1886) Газенауер строил сам, так как Земпер не мог ужиться с этим своим соперником, выступавшим резко против него, и в 1876 г. оставил Вену. Как во внешней архитектуре, так и в великолепном внутреннем оформлении этого театра переход к барочной роскоши был очевиден. В области декоративного искусства Газенауер проявил, несомненно, одаренность, что же касается монументальных форм, то он сильно уступал вышеназванным мастерам. В центре венского архитектурного творчества в новейшее время стоит архитектор Отто Вагнер (род. в 1841 г.). Его деятельность и деятельность его многочисленных учеников по существу принадлежит уже к современному, художественному направлению, основателем которого Вагнер и считается.

Архитектура неоромантизма и неоренессанса, Королевский музей в Вене.

 

Рис. 274. Королевский музей в Вене.

Архитектура неоромантизма и неоренессанса, Здание парламента в Будапеште.

 

Рис. 275. Здание парламента в Будапеште.

 

ФРАНЦИЯ

Преодоление границ классицизма, соблюдавшихся ампиром, последовало во Франции к началу 30-х годов. Еще Персье, хотя и видевший в греческой архитектуре совершеннейший образец, рекомендовал для Франции, учитывая климатические особенности и потребности страны, архитектурные формы итальянского ренессанса. Однако и родное искусство прошлого пробудило к себе все возраставший интерес. Жак Феликс Дюбан (1797 - 1870) с тонким вкусом применил в новом здании Ecole des beaux arts элементы французской поздней готики и ренессанса. Он очень разумно реставрировал замок Блуа и галлерею Аполлона в Лувре. Совершенно независимо от правил классицизма работал Анри Лабруст (1801 - 1875). Особенное внимание он уделял железным конструкциям. Читальный зал библиотеки с. Женевьевы он построил в большом соответствии с его назначением, перекрыв его целой системой плоских куполов, покоящихся на тонких чугунных столбах.

Каждый купол оставляет наверху большое, свободное, круглое, остекленное отверстие для верхнего света. Фасад носит черты раннего итальянского ренессанса. Нижний этаж имеет лишь сводчатую дверь и небольшие сводчатые окна; над карнизом нижнего этажа, украшенным гирляндами, следует второй этаж, также решенный в сводчатых окнах соответственно больших размеров; простенки окон имеют форму лизен. Новый читальный зал Национальной библиотеки, перестроенной в 1850 - 1855 гг., сконструирован приблизительно так же. Ученик Персье Жозеф Дюк ,(1802 - 1878) предпочитал классически греческую строгость. В 1859 г. он начал перестройку Дворца юстиции в Париже (рис. 276), но во время революции 1871 г. здание было частично уничтожено пожарами, затем вновь восстановлено.В этом же направлении выдержана и последняя большая постройка Гитторфа - Северный вокзал в Париже (1863); это здание имеет вид почти современной постройки, благодаря прекрасным железным конструкциям над залом, шириной в 70 метров, и фасаду, открывающемуся колоссальными сводами, отделанными двойными ионическими пилястрами.

Архитектура неоромантизма и неоренессанса, примеры зданий

 

Рис. 276. Часть вестибюля дворца юстиции в Париже.

Последователи романтического направления противопоставляли готику этим произведениям раннего неоренессанса. Первой большой постройкой в стиле готики была церковь с. Клотильды в Париже (1846 - 1857). Начал ее строить в еще сдержанных формах ранней готики уроженец Кельна - Франц Христиан Гау (1790 - 1853), а закончил уже в более зрелых формах Теодор Баллю (1817 - 1885). Гораздо более значительное развитие получила неоготика в произведениях известного Жан Батиста Лассю (1807 - 1857); он был учеником Лабруста, но затем отвернулся от ренессанса и стал страстным поборником готики. К нему примкнул очень одаренный Виолле ле Дюк (1814 - 1879), который оказался не только гениальным архитектором необычайной творческой силы, но и замечательным ученым, тщательно исследовавшим средневековье научными методами. Ему принадлежит реставрация Сент шапель(1838) и собора Парижской богоматери (1842) (планы к ним выполнил Лассю). Из других многочисленных его реставраций на первом месте стоит восстановление замка Пьерфон. Глядя на полный настроения двор этого замка, можно видеть, насколько глубоко этот мастер был захвачен духом средневековья. Он ценил оригинальность и стилевые особенности готики, однако требовал не слепого подражания, а глубокого понимания и тщательного изучения задач архитектуры при самостоятельной интерпретации исторических форм. Многочисленные публикации Виолле ле Дюка имели колоссальный успех и даже для нас, - хотя мы с ним и не во всех пунктах согласны, - они служат прекрасной основой для изучения готического церковного и гражданского строительства. К Лассю и Виолле ле Дюку, как поборник средневековых форм, примкнул Леон Водуайе (1803 - 1872). Последний, прошел классицистическую школу, но потом перешел к готике. Он построил собор в Марселе (1855) - трехнефное здание в форме креста, напоминающее южнофранцузские романские сооружения, с применением цветного материала, что напоминает постройки пизанской школы.

Во второй половине XIX столетия французские архитекторы получили ряд больших заданий, так как бывший тогда у власти Наполеон III старался покровительством торговле и промышленности, наукам и искусству, укрепить и возвысить свою власть.

Отличная школа, как в области конструкции, так и в самом оформлении поставила французских архитекторов на ведущее место почти на всем Западе. Введение железа в монументальное строительство находило все большее применение. В колоссальной центральной рыночной галлереев Париже (1852 - 1859), рассчитанной на 3000 торговых точек, Виктор Бальтар (1805-1874) построил «Стеклянный дворец» 1, сделанный из железа и стекла на кирпичном цоколе и послуживший образцом для всего континента. В совершенно новой, смелой форме ввел он железную конструкцию в построенной им церкви с. Августина в Париже (1860 - 1868). Эту постройку он выполнил в соединении железного скелета с камнем. Вертикальные опоры выполнены в чугуне, своды, а также гурты, нервюры, равно как и пендетивы, купол и фонарь - в кованом железе. Для украшения Бальтар заимствовал орнамент каменного зодчества раннего ренессанса. Он еще не шел так далеко, чтобы придать железу специфические формы, свойственные металлу.

1.В Лондоне еще в 1851 г. для Всемирной выставки был построен «Хрустальный дворец».

В качестве церковного архитектора большим влиянием в то время пользовался выше названный Теодор Баллю. Главное его произведение - церковь Трините в Париже (1861 - 1867) - показывает в своем двухэтажном фасаде, поставленном над тремя портальными арками, с башней посредине, черты раннего ренессанса, а в некоторых мотивах, именно в окнах и трифориях, - романского стиля, наконец, в многочисленных карнизных раскреповках и в нишах - позднего ренессанса.

Баллю разработал проект и руководил совместно с Эдуардом Деперт (1833 - 1898) постройкой нового здания парижской ратуши, старый план которой был сохранен.

Очень богатая внешняя и внутренняя архитектура получила черты развитого французского раннего ренессанса.

Самым характерным произведением архитектуры Франции времен Второй империи является парижская Большая опера. Для разработки проекта нового театрального здания в 1860 г. был объявлен конкурс. Приз получил ученик Леба Шарль Гарнье (1825 - 1898). В своем проекте он не только стремился подчеркнуть назначение здания путем выявления вовне зрительного зала, фойе и сценического объема, но создал также своеобразную архитектуру, находящуюся как бы между итальянским, высоким ренессансом и стилем Людовика XIV и пользовавшуюся большим успехом во влиятельных кругах. Великолепное впечатление производит фасад, построенный на семи осях, из которых две внешние образуют ризалиты. Над нижним этажом, открывающимся сводчатыми дверьми, устроена во всю ширину лоджия с парными композитными колоннами по образцу венецианского, высокого ренессанса, большим венчающим карнизом, и высоким, не совсем удачным по пропорциям, аттиком; фасад изобилует орнаментом и фигурными украшениями. Многоцветная обработка достигает невероятной роскоши, благодаря применению красного юрского известняка наряду с белым и шведским мрамором и частично золота. По роскоши внутренней отделки лестничная клетка (рис. 277) и фойе почти не имеют себе равных и дают подходящую рамку для французского двора и для встреч парижской знати. В 1867 г. здание было закончено, внутренняя отделка была завершена в 1875 г. Театр и Казино в Монте Карло Гарнье сделал еще более роскошными, но выдержал их в рамках строгого барокко.

Лестница большой Оперы (Grand opera) в Париже

 

Рис. 277. Лестница большой Оперы (Grand opera) в Париже.

Самым значительным зданием церковной архитектуры того времени в Париже была церковь Сакре кер на Монмартре. Постройка эта досталась в результате конкурса архитектору Полю Абади (1812 - 1884). Последний, работал под руководством Виолле ле Дюка в соборе Парижской богоматери, а с 1874 г. самостоятельно руководил реставрацией последнего, а также построил на юге Франции много церквей и ратуш в неоромантическом стиле (Ангулем, Бордо). План Сакре кер имеет форму греческого креста с пристройкой хор по кафедральной системе и с глубоким притвором. Над средокрестием, подымается купол высотой в 80 метров, над капеллами, по углам крыльев поднимаются меньшие купола. В расположении и архитектурном оформлении здесь видно полное возрождение южнофранцузского - романского стиля так, как он выражен в купольных церквах Аквитании. Отклики романского стиля видны и на построенном в 1878 г. Габриэлем Давиудом (1823 - 1881) и Жюлем Дезире Бурдэ (род. в 1835 г.) для Всемирной выставки дворце Трокадеро. Главное здание выступает против берега Сены между двумя квадратными башнями большим полукругом с колоссальными сводчатыми окнами, между контрфорсами, окруженное двухэтажной открытой арочной лоджией. В своих позднейших произведениях, как, например, в сильно заимствованном театре Лирики и в театре дю Шателе на площади Шателе в Париже, Давиуд придерживался барочного стиля Людовика XIV. В других постройках архитектура периода республики по изобретательности оставалась далеко позади предшествовавшей ей архитектуры второй империи. Среди позднейших архитекторов создали себе имя Леон Жинен (1825 - 1898), ученикЛабруста, и Поль Седилль (1836 - 1900). Первый прославился постройкой церкви Нотрдамдешан и богатым, сделанным из ценных материалов дворцом (музеем) герцогини фон Галлиера. Седилль стал известен своими роскошными постройками для всемирных выставок 1878 и 1889 гг. и большим магазином Прентам (1881), в котором удачно сочетаются железная конструкция с камнем. Совсем новый тип постройки дал Густав Эйфель (род. в 1843 г.) в своей известной Эйфелевой башне, возведенной к Всемирной выставке 1889 г. Эта башня, высотой в 300 метров, сделана из кованого железа. Хотя этому колоссальному железному сооружению нельзя отказать в оригинальности, логичности форм и конструкции и даже в известной красоте, однако внушительностью монументальной постройки оно вряд ли обладает. Все же Эйфелева башня дала сильный толчок стремлению к новому «рациональному» стилю, независимому от исторических форм. Руководство движением, стремящимся к этой цели, возникшим уже с 90-х годов и скоро распространившимся по всему Западу, взяла на себя архитектура Германии.

АНГЛИЯ

Освобождение английской архитектуры от оков эллинистического неоклассицизма произошло во второй четверти XIX столетия. Правда, целый ряд видных архитекторов остался верным античному, художественному идеалу; они стремились сохранить его прежнее значение преобразованием и приспособлением его к современным архитектурным требованиям. Однако введенные ими формы ренессанса не могли препятствовать все усиливавшейся тенденции к формам средневековья. Перевес последнему над ренессансом давала большая гармония готических архитектурных памятников с их естественным окружением, разумность строительных принципов, в противовес уже отжившему классицизму.

Неоготике понадобился более длинный период развития для достижения высшей точки. В соответствии с принципами, уже не раз излагавшимися нами выше, начали с наиболее характерных мотивов поздней готики, так называемого «перпендикулярного стиля», далее постепенно перешли назад к ранней готике, от этой снова медленно вперед, пока не пришли опять к «перпендикулярному стилю», который в итоге смешивали, как и в елизаветинский период и в период Иакова 1, с формами ренессанса. В первой стадии неоготического стиля попросту одевали классицистический архитектурный остов здания в готическую одежду. Не следует удивляться тому, что целые здания строились по средневековым образцам. Постепенно, под влиянием многих значительных литературных произведений о средневековой архитектуре, понимание готического архитектурного организма становилось глубже. Среди этих публикаций наиболее важное место занимают работы Августа Пуджина (1762 - 1832) и его сына Августа Вельби Пуджина (1813 - 1852). Последний, явился настоящим пионером английской неоготики. Он считал готический стиль не только наиболее подходящим для церковной архитектуры, но и целесообразным для гражданской архитектуры.

С середины XIX столетия цели и направление стилей начали проясняться. Гражданское строительство привлекло к себе большой интерес общественности, особенно с момента появления в свет трудов Джона Рескина (1819 - 1900) об изобразительном искусстве, „сделавших эпоху" в этой области. В них он с неподражаемым 1 красноречием говорит о значении архитектуры, ее сущности и целях. Рескин, подобно Пуджину, не считал английскую, позднюю готику единственным, спасительным искусством, он также интересовался французскими и итальянскими образцами, в особенности богатой роскошью мраморных инкрустаций и мозаикой итальянских построек, он много говорил о поэтическом их содержании и живописной прелести. Он был яростным защитником ремесленного, строго индивидуального искусства, свободного от схематического подражания. Таким образом Рескин открыл английским архитекторам горизонты на зарубежную архитектуру, формами которой они обогащались и в практической работе которой они участвовали при посредстве международных конкурсов; с другой стороны - он научил их особенно ценить подлинность материала, солидность и ясность конструкции, а также корректность, простоту и естественность архитектурного и орнаментального оформления.

1. Джемс Уайт (1748 - 1813) построил в 1807 г. в Сэлисбери загородный дом Фонтиль Аббей в форме готического монастыря. Он пользовался таким успехом, что большое количество дворянских поместий строилось таким же образом.

Благодаря наступившему в 60-х годах экономическому подъему английская архитектура получила свободное, независимое ох заграницы развитие. Церковная архитектура придерживалась средне­вековых форм, рассчитанных на запрестольную службу и процессии. Для маленьких, иногда чисто живописных приходских церквей образцами служили постройки Пуджина. Последний предпочитал трех, или двухнефное базиликальное устройство, без хоров, с прямоугольным клиросом, открытыми стропилами, фронтальной башней на продольной оси, и с входом через боковой притвор. Протестанты, не признающие торжественного ритуала, строили дома для проповедей, принимая во внимание исключительно возможно большее количество сидячих мест, с которых было бы одинаково слышно и видно проповедника. Вокруг большого помещения для проповедей группировались другие помещения общественного назначения: меньший зал для собраний (возможно, зал для занятий), читальня, библиотека, меньшие помещения для духовенства и правления, а при больших размерах здания - комнаты для гимнастики, музыкальная комната, зал для бесед и т. п. Учитывая возможность сообщения между помещениями, с самого начала позаботились о передвижных стенах. Применяли большей частью ренессансные, частично барочные и нередко чисто конструктивные формы.

Отличие гражданского строительства Англии от архитектуры континента заключается в более свободном обращении с историческими стилевыми формами. Новшества, которые могли быть введены благодаря применению в качестве строительного материала железа, лишь незначительно изменили строительный остов. Но в крупном строительстве больших городских, деловых помещений эти новшества стали обнаруживаться чаще. Это строительство освобождалось от традиций и создавало стены и их проемы, считаясь исключительно с деловыми потребностями (рис. 278). В этом английская архитектура пошла дальше архитектуры континента. Но еще больше это было заметно в жилищном строительстве. Ярко выраженная домовитость англичанина, который даже при скромных материальных возможностях стремится к тому, чтобы иметь собственный дом, большая зажиточность средних, мещанских классов, а также привычка, выработанная целыми поколениями, к определенному домашнему, солидному комфорту - все это в течение столетий привело к высокой жилищной культуре. Правда, во времена господства палладианства и неоклассицизма в жилищах зажиточных классов пришлось пойти на некоторые жертвы в пользу внешнего архитектурного оформления. Но в мещанском строительстве, которое было меньше затронуто преобразованиями большой архитектуры, эта культура проявилась сильнее. После того как требование строить «стильно» в его старом (классицистическом) смысле было преодолено, все внимание архитектора жилища было направлено на культуру жилья, и началось рациональное, солидное, неподдельное в смысле материала, «уютное» строительство. Отныне были признаны преимущества простых обывательских домов, которые сохранились в большом числе от времен королевы Анны (1702 - 1714).

Новозеландский дом в Лондоне.

 

Рис. 278. Новозеландский дом в Лондоне.

Они возбуждали самое живое восхищение своим живописным расположением в зелени садов, уютными балкончиками, своими планами, принимающими во внимание только удобства помещения и света, связным рядом окон с чистыми белыми наличниками, выступами на крыше, дающими тень, и громадными каминами.

Из подражания им английские архитекторы с 1860 г. начали развивать современный тип дома на одну семью. План его делался чрезвычайно свободным. Через вход, сделанный в маленьком выступе, попадали в сени или вестибюль, откуда вели лестницы и в который открывались комнаты; их строили, принимая во внимание исключительно удобство расположения помещений, доступ утреннего солнца и возможность созерцать красивые виды. В скромной внешности такого дома сельский характер подчеркивался как строительным материалом, так и отдельными частями. Вся прелесть этих построек по существу заключается в том, что они выражают целесообразность, солидность и уют внутреннего устройства (рис. 279). Также и в интерьер проникли реформы, основанные на простоте, целесообразности, подлинности материалов и их доброкачественности, - реформы, которые под руководством известного Вильяма Морриса (1834 - 1896) распространились, в конце концов, на все прикладное искусство. Благодаря ему, английская архитектура получила, руководящее влияние на все искусство жилища и на континенте. Правда, в широко распространявшихся в английских городах доходных домах проявлялось достаточно безвкусицы - так же как и на континенте. Однако это лишь незначительно нарушило благоприятную общую картину английской архитектуры во второй половине XIX столетия.

Загородный дом в парке Синдридж в Лондоне.

 

Рис 279. Загородный дом в парке Синдридж в Лондоне.

Архитектура неоромантизма и неоренессанса, примеры зданий

 

Рис. 280. Здание парламента в Лондоне.

Самым большим английским архитектором первой половины XIX столетия был Чарльз Бэрри (1795 - 1860); в его монументальной манере оформления выражалась художественная натура, родственная немецкому архитектору Земперу. Уже с 30-х годов он отказался от одностороннего эллинизма в пользу итальянского, высокого ренессанса. Построенные им в 1830 - 1832 гг. Трэвеллер клуб, с явными следами влияния палаццо Пандольфини, и дом Клуба реформ (1837) с фасадом, сделанным под влиянием палаццо Фарнезе в Риме, - первые здания неоренессанса в Лондоне. Будучи первым его представителем, он стал также и первым большим мастером готики своего времени. В большой степени надо приписать влиянию Пуджина тот факт, что самая значительная постройка Бэрри - известное, расположенное на берегу Темзы здание парламента в Лондоне (1840 - 1852),- сделана в готическом стиле. Здесь Бэрри проявил себя как мастер, не только уверенно овладевший средневековыми формами, но и ищущий новых форм в свободном творчестве. Это колоссальное по размерам и четкое по плану здание необыкновенно хорошо расположено и производит монументальное впечатление (рис. 280). Что касается деталей, то они отличаются высокохудожественной привлекательностью, несмотря на известное однообразие, обусловленное строгим проведением «перпендикулярного стиля» и постоянным повторением стержней и одинаковых оконных форм (рис. 281). Хотя сделанные, из соображений симметрии, слишком большими залы и комнаты и страдали перегрузкой украшениями, все же разработанный до мельчайших деталей в том же стиле интерьер производит большое впечатление. Оформление делалось при участии Пуджина. Его основательные познания в области художественных форм средневековья и глубина его восприятия сказались в чистоте стиля, производившей впечатление подлинности.

Архитектура неоромантизма и неоренессанса, примеры зданий

 

Рис. 281. Двор здания парламента в Лондоне (деталь).

Джордж Эдмунд Стрит (1824 - 1881), ученик Бэрри, следовал более свободному направлению, исходящему из источников французской ранней готики. В его церковном строительстве и его главном произведении гражданской архитектуры - в здании суда (Law Courts) в Лондоне (1867 - 1882) - он приносит большие жертвы живописности отдельных мотивов, как, например, маленьких круглых угловых башенок, трифорий и оконных групп. Самым знаменитым церковным архитектором и представителем ранней готики в Англии в XIX столетии был Джордж Джильберт Скотт (1811 - 1878). Он реставрировал соборы в Эли, Херефорде, Лихфильде и Вестминстерское аббатство в Лондоне и построил громадный собор в Эдинбурге (1874 - 1879), представляющий собой трехнефную базилику, а также церковь Иоанна в Торквэй, в которой он, под влиянием Рескина, сочетал кирпич с мрамором по итальянскому образцу. На конкурсе на проект восстановления сгоревшей в 1842 г. церкви с. Николая в Гамбурге он оказался победителем; в 1846 - 1863 гг. эта церковь была построена по его проекту. Виллиам Буттерфильд (1814 - 1900) оживил свои постройки применением цветного кирпича и каменных пластин. Среди его зданий особенно ценились церковь Всех святых на Маргарет стрит в Лондоне (1849 - 1859) и Кебл колледж в Оксфорде.

Джон Л. Пирсон (1816 - 1897) стремился простотой и верностью стилю достичь серьезного церковного настроения и впечатления старины. Он применял кирпич без украшения и ввел сводчатую архитектуру вместо открытых стропил или обшитых цилиндрических перекрытий. Его главные произведения, выполненные по староанглийским образцам - церковь с. Троицы в Вестминстере (с 1850 г.), большая пятинефная церковь с. Августина в Кильборне, в Лондоне (1871 - 1880), и начатый в 1880г. прекрасный собор в Труро.

В противоположность неоромантизму, охватившему почти целиком все церковное строительство, в гражданской архитектуре утвердился введенный Бэрри итальянский ренессанс.

После Бэрри представителем этого направления был ДжемсПеннетхорн (1801 - 1871). Построенный по его проекту и законченный в 1869 г. Тайтом университет в Лондоне, несмотря на архитектурную роскошь, несет отпечаток слабого, бесхарактерного, а подчас и неорганического соединения мотивов итальянского ренессанса. С большим вкусом работал Т. Е. Колкутт (род. в 1840 г.). В своем важнейшем произведении - Имперском институте в Лондоне (1887 - 1893) - он снова возвращается к английскому ренессансу, но все же не совсем отказывается от известной склонности к богатой обработке и орнаментальной отделке.

В лице Ричарда Нормана Шоу (род. в 1831 г.) английская архитектура может отметить большого, свободно творящего мастера. Начав с готики, он вскоре перешел к ренессансным и барочным мотивам, которые он сумел применить с большой художественной свободой. Он развил необыкновенно плодотворную деятельность сначала, в области церковной архитектуры, а затем, почти исключительно, в гражданской, которую он повел по совершенно новому пути. Его планы асцениваются как образцовые. В архитектурном оформлении он проявил себя приверженцем простой, в первую очередь целесообразной «обывательской» строительной манеры. Он стал вновь пользоваться кирпичом. Обрабатывая его резцом и ножом по способу, известному на Востоке, он делал очаровательные украшения. Начатому постройкой в 1872 г. дома Ново ­ зеландской торговой палаты на Лиденхолл стрит в Лондоне он придал современные формы делового здания. Чтобы обеспечить помещения достаточным притоком света, стены сделаны здесь в виде столбов, между которыми окна выступают балконо ­ образно (рис. 278). Эти столбы входят непосредственно в большой жолоб, расположенный, в карнизе крыши. Таким образом, Шоу достиг монументального и живописного впечатления. Здание Главной полиции в Лондоне Шоу выдержал в стиле нидерландско-английского ренессанса. Совершенно свободно он решал маленькие дома на одну семью; самые известные из них находятся в дачной колонии в Бедфорпарке, около Лондона. Приблизительно в том же направлении работали Эрнст Джордж и Пето; в построенных ими в 1887 г. жилых домах в Коллингам гардене в Лондоне сщи применили в достаточном количестве исторические стилевые формы.

Общественные здания, которые по своему характеру с большим трудом допускают новшества, в последней четверти XIX Столетия еще ближе примыкают к традиции. В 1887 - 1891 гг. Астон Вебб Ингрес Белл построили в Бирмингаме здание суда; эта благородная кирпичная постройка, украшенная богатым терракотовым орнаментом, выдержана в формах раннего английского ренессанса.

На несколько более зрелую ступень раннего ренессанса поднялся Генри Т. Гэр в построенной им ратуше в Оксфорде, выделяющейся индивидуальной свободной трактовкой. В постройках Вебба (британский Королевский морской колледж в Дартмауте и Королевский научный колледже Лондоне), а также в ратушах в Шеффильде и Бэттерси, построенных Э. В. Монтфордом, проявляются черты английского, высокого и позднего ренессанса с оттенком барокко.

В совершенно новой архитектурной манере, освобожденной от всяких традиций, Гаррисон Таунсенд построил Картинную галлерею на Уайтчепле в Лондоне и там же Хорниманский музей. Он принадлежит к пионерам современного нового направления в архитектуре.

БЕЛЬГИЯ

Бельгия после своего отделения от Голландии в 1830 г. пережила период обширного строительства. Развитие бельгийской архитектуры, как и во времена классицизма, происходило в тесной связи с развитием французского искусства. В 70-х годах бельгийские архитекторы пытаются найти свои национальные формы в архитектуре путем возврата к образцам бельгийского ренессанса, а к концу XIX столетия они переходят, раньше чем в других странах, к полному освобождению от старых исторических стилей.

Первое произведение неоромантической школы принадлежит известному нам по истории классицизма, Т. Ф. Сюису; это - церковь с. Георгия в Антверпене (1848 - 1853), выполненная в половинчато использованном готическом стиле. Несравненно более зрелым произведением является обширная и живописная центричная постройка церкви Марии в Брюсселе, которая была возведена в 1844 - 1850 гг. по проекту Луи ван Оверстратена (ум. в 1849 г.). В нижней своей части ее архитектура придерживается еще романских форм, в куполе же, однако, главным образом из соображений конструктивного порядка, переходит в раннюю готику. Жозеф Луи Шадде (1818 - 1894) начал применять готику и в гражданской архитектуре (построенное им в 1868 - 1872 гг. здание биржи в Антверпене, громадный вестибюль которого он снабдил железными стропилами, а также вокзал в Брюгге, перестройку которого он предпринял в 1877 г.). Примыкая к Виолле ле Дюку, в Бельгии образовалась целая архитектурная школа. С тонким пониманием она реставрировала средневековые постройки, главным образом постройки живописной базарной площади в Брюсселе, а также построила большое количество церквей и гражданских зданий, рассеянных по всей стране. Даже главные бельгийские архитекторы этого времени - Пелерт и Байерт (см. ниже) - проявили себя, особенно в церковной архитектуре, как последователи готики.

Первое произведение неоромантической школы принадлежит извесному нам, по истории классицизма Т. Ф. Сюису; это - церковь с. Георгия в Антверпене (1848 - 1853), выполненная в половинчато использованном готическом стиле. Несравненно более зрелым произведением является обширная и живописная центричная постройка церкви Марии в Брюсселе, которая была возведена в 1844 - 1850 гг. по проекту Луи ван Оверстратена (ум. в 1849 г.). В нижней своей части ее архитектура придерживается еще романских форм, в куполе же, однако, главным образом из соображений конструктивного порядка, переходит в раннюю готику. Жозеф Луи Шадде (1818 - 1894) начал применять готику и в гражданской архитектуре (построенное им в 1868 - 1872 гг. здание биржи в Антверпене, громадный вестибюль которого он снабдил железными стропилами, а также вокзал в Брюгге, перестройку которого он предпринял в 1877 г.). Примыкая к Виолле ле Дюку, в Бельгии образовалась целая архитектурная школа. С тонким пониманием она реставрировала средневековые постройки, главным образом постройки живописной базарной площади в Брюсселе, а также построила большое количество церквей и гражданских зданий, рассеянных по всей стране. Даже главные бельгийские архитекторы этого времени - Пелерт и Байерт (см. ниже) - проявили себя, особенно в церковной архитектуре, как последователи готики.

В целом, однако, неоромантизм в бельгийской архитектуре оказался в отношении влияния и художественно - исторического значения далеко позади неоренессанса. Своей еще несколько отдающей классицизмом церковью с. Иосифа в Брюсселе (ок. 1849 г.) Сюис ввел формы ренессанса. Его сын Леон Сюис (1824 - 1887) построил в 1868 - 1875 гг. здание новой биржи в Брюссете (рис. 282); здесь французский, высокий ренессанс достигает своего блестящего развития и конкурирует с зданием оперы Гарнье. Главным зданием бельгийской новейшей архитектуры, служит построенный Жозефом Пелертом (1816 - 1879). Дворец правосудия, в Брюсселе (1866 - 1883). Последний, занимающий площадь в 180X170 метров, характеризуется чрезвычайно массивными формами позднего римского ренессанса, в которые вторглись египетские, персидские, а в террасообразных архитектурных массах - даже ассирийские мотивы. Несмотря на неполную органичность наружной архитектуры, общее впечатление от здания необычайно великолепное. Самыми важными архитектурными пространствами внутри являются лестница вестибюля и большой зал (Salle des pas perdus), купол которого поднимается на высоту 97 метров.

В целом, однако, неоромантизм в бельгийской архитектуре оказался в отношении влияния и художественно - исторического значения далеко позади неоренессанса. Своей еще несколько отдающей классицизмом церковью с. Иосифа в Брюсселе (ок. 1849 г.) Сюис ввел формы ренессанса. Его сын Леон Сюис (1824 - 1887) построил в 1868 - 1875 гг. здание новой биржи в Брюссете (рис. 282); здесь французский, высокий ренессанс достигает своего блестящего развития и конкурирует с зданием оперы Гарнье. Главным зданием бельгийской новейшей архитектуры служит построенный Жозефом Пелертом (1816 - 1879). Дворец правосудия в Брюсселе (1866 - 1883). Последний, занимающий площадь в 180X170 метров, характеризуется чрезвычайно массивными формами позднего римского ренессанса, в которые вторглись египетские, персидские, а в террасообразных архитектурных массах - даже ассирийские мотивы. Несмотря на неполную органичность наружной архитектуры, общее впечатление от здания необычайно великолепное. Самыми важными архитектурными пространствами внутри являются лестница вестибюля и большой зал (Salle des pas perdus), купол которого поднимается на высоту 97 метров.

Здание биржи в Брюсселе.

 

Рис. 282. Здание биржи в Брюсселе.

В Антверпене в 1869 - 1894 гг. М. Денс построил Фламандский театр, выдержанный в французско - фламандском, позднем ренессансе. Луи Бекельман в 1871 - 1875 гг. построил Дворец правосудия в стиле раннего французского барокко. В 1864 г. Анри Байерт (1823 - 1894) построил в Брюсселе Национальный банк; в основе здесь лежат французский, поздний ренессанс и мотивы барокко и стиля Людовика XVI, но в целом здание примыкает к фламандскому ренессансу. В стиле последнего, Байерт, строит Бельгийский банк в Брюсселе, и вокзал в Турнэ. Ему следовал И. ван Изендейк (1835 - 1911), известный так же как искусствовед своим трудом о старой бельгийской архитектуре. В его ратушах в Шербеке и Андерлехте он возродил отечественный ренессанс. Бельгийские мастера X. ван де Вельде (род. в 1863 г.) и Виктор Орта принадлежат уже к кругу современных мастеров.

 

История архитектуры К. О. Гартман, 1936 г., 2 часть.




От: no





46 просмотров (а)

-

Скрыть комментарии (0)


Вход/Регистрация - Присоединяйтесь!

Ваше имя: (или войдите через соц. сети ниже)
Комментарий:
Avatar
Обновить
Введите код, который Вы видите на изображении выше (чувствителен к регистру).
Для обновления изображения нажмите на него.


Похожие темы:


----------------------------

« Архитектура неоклассицизма в Италии Формирование и прогнозирование показателей оценки эффективности деятельности строительных предприятий »