| |
Опубликовано: Август 14, 2017Архитектура барокко и рококо во Франции 1. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ И СТИЛЬ
 Рис.110. Замок Мезон сюр Сен (Мезое Лафитт). Согласно Лемюе, жилые постройки по возможности не должны непосредственно соприкасаться с улицей, а должны быть отделены от нее передним двором. В самом здании на сторону улицы должны выходить лишь хозяйственные и второстепенные помещения, жилые же покои должны быть устроены на стороне сада. В середине должен находиться большой парадный зал, к обеим сторонам которого примыкают «antichambres». Ряд этих комнат («большая анфилада») должен заканчиваться спальней («chambre de lit»). Внешнее оформление должно - и это характерно для французского понимания - со стороны улицы и обращенного к ней двора носить характер простоты и холодной знатности, со стороны же сада отличаться богатством и блеском. Архитектурное воздействие было, таким образом, в первую очередь рассчитано на обитателей дома и их гостей, так как только они получали доступ к саду. Архитектурное оформление обнаруживает у Лемюе как в общей концепции, так и в деталях сильное влияние итальянских форм. Однако специфически французский художественный вкус обнаруживается в привязанности к павильону, к высокой крыше над каждой отдельной частью постройки и в утончении расчленений и всех деталей. В целом получается меньшая монументальность, но зато большее изящество и грациозность. Лево пользовался в первый период своей деятельности мотивами итальянского барокко наряду и вместе с северными. В более поздний период у него произошел переход к национальной манере творчества. От ордеров он часто отказывался, и на их место выступали угловые квадры и лизены. Стенные плоскости часто расчленялись с помощью системы обрамлений. В своих первых работах Лемюе находился еще в полной зависимости от мастеров высокого и позднего французского ренессанса, но в дальнейшем показал себя восприимчивым к итальянским влияниям, применяя в довольно строгом духе архитектонические расчленения и римские украшения. Всех этих мастеров превосходил по силе пространственной и формальной выразительности выдающийся архитектор Франсуа Мансар (1598-1666). Он усердно изучал не только произведения итальянских теоретиков, но и античное искусство, чтобы возможно глубже проникнуть в тайну его воздействия. Он хотел выявить архитектуру в ее собственном специфическом значении, независимом от украшающих пластических придатков. Ее красоту он искал в ее специфических средствах. Прежде всего, он установил хорошо продуманные отношения между объемами, требуемыми для основания и надстройки, а затем обратил наибольшее внимание на разработку частей. Но и он также хотел обрести национальный стиль и воздавал, поэтому должное уважение мастерам французского ренессанса. Посредством круто, подымающихся над главным карнизом крыш, проделанных в них окон 1 и выдающихся кверху монументальных дымовых труб он достигал очень живого профиля, а вместе с тем и мощного воздействия всей верхней части постройки, которое до некоторой степени ослабляло воздействие фасадных членений. Для архитектурного оформления он применял снаружи и внутри колонны и пилястры в самой изящной группировке и в высшей степени благородном, строго классическом, очень тонко очерченном профиле (рис. 110, 111 и 133). Франсуа Мансар был своеобразной творческой индивидуальностью. Он, основательнейшим образом преобразовал господствовавшие в то время в Италии формы во французском духе, стремившемся к грации и изяществу; он был вполне национальным художником и по своим принципам и целям был родственником Деброссу. На службе у короля он никогда не был.  Рис 111. Замок Мезон сюр Сен (вестибюль). Развитое барокко эпохи Людовика XIV берет свое начало от мастера, принципы которого в некоторых отношениях противоположны принципам Мансара, а именно от Шарля Лебрена (1619 - 1690). Будучи художником, вышедшим из школы Пуссена (ум в 1665 г.), который глубже, чем кто-либо из его современников, проник в дух античного искусства и от которого Лебрен воспринял определенное научное понимание искусства, этот последний отправился (1642) в Италию, где на него оказало решающее влияние искусство Пьетро да Кортона. В 1646 г. он начал в Париже свою плодотворную деятельность. Здесь он выказал себя высокоодаренным представителем развитого итальянского барокко, которое через него проложило себе пути во французское искусство. В своих произведениях Лебрен ставит на службу своим художественным целям в равной мере архитектуру, пластику и живопись, использует все богатство материала и технических средств и с совершенной уверенностью воплощает все содержание роскошной дворцовой жизни. Лебрен перенял весь круг форм итальянского искусства, переработал его во французском духе, в смысле более классической строгости, в особенности же в смысле соразмерного употребления кривых и тонкой детализации, и обогатил его элементами смелого натурализма, который возвышает мастера над всеми римскими архитекторами того времени. Лебрен применял, когда он хотел достичь мощного воздействия, системы ордера пилястр (рис. 112), но вообще предпочитал широкую, роскошно отделанную систему рамок, служащую для расчленения стен и потолка и обрамляющую окна, двери, рельефы, картины и гобелены 1. Отдельные части профиля разукрашены у него в высшей степени фантастической форме, свободно преобразованными иониками, жемчужными нитями и т. п.  Рис. 112. Система интерьера зеркальных зал в Версале.  Рис. 113. Галерея Аполлона в Лувре.  Рис. 114. Проект Бернини фасада в Лувре. Луврский конкурс вызвал в общественных кругах жестокий спор по вопросам искусства, результатом которого было основание учреждения, которому в дальнейшем суждено было стать исходным и опорным пунктом классицизма, а именно королевской архитектурной академии (1671). Перед нею была поставлена задача, знакомить общество с законами и правилами зодчества, которые могут быть выведены из наиболее выдающихся памятников древности и из творений и писаний великих мастеров, в особенности высоко почитавшегося Палладио. В качестве руководителя этого учреждения был приглашен Франсуа Блондель (1618-1686). Последний был сначала математиком, затем артиллерийским офицером. В своей ученой деятельности, в своих литературных работах и в своих проектах и выполненных архитектурных произведениях он выказал себя определенным сторонником строгого классицизма. В своем большом труде «Курс архитектуры», вышедшем в 1675 г. в Париже, Блондель, прежде всего, возвращается к античному искусству для объяснения пяти ордеров колонн, и притом не только к римскому, но и к греческому, которое он по изобретательности ставил выше римского. Он перенял ордера в понимании Витрувия и позднейших теоретиков Виньолы, Палладио и Скамоцци, а в отношении научного обоснования усвоил взгляды Леона Баттиста Альберти. Он выработал применимое ко всем частям колонных ордеров учение о пропорциях, в котором «модуль» должен был служить основным условием вполне гармонического решения, причем всякое отклонение отсюда приводило бы к диссонансу. Блондель с особой энергией отвергает напыщенную орнаментику барокко, которое, по его мнению, потворствует искажению вкуса. Направление, исходившее от Борромини, он характеризует как самое худшее, преступное против хорошего вкуса и эстетических законов. Блондель шел в своих классицистических требованиях еще гораздо дальше, чем Перро. Последний видел в „ордерах* не определенный, твердо установленный для всех времен закон, а лишь общие всем архитектурным произведениям древности черты, которые в другие времена можно изменять в соответствии с иными воззрениями и иным восприятием *. Но большинство шло за Блонделем, 1 который был исключительным педагогом и оказывал, поэтому, глубокое влияние на выходивших из академии архитекторов. 1. Насколько свободным чувствовал себя Перро по отношению к античности, очень хорошо обнаружилось в его работах над Лувром. Построенный им флигель превышал выполненный Леско дворовый фасад на 4 метра. Чтобы устранить это несоответствие, Перро велел на место полуэтажа Леско воздвигнуть целый этаж.-'Так как нижняя часть фасада имела уже римский, или, вернее, коринфский ордер, и установка над ним тосканского или ионического представлялась недопустимой, то Перро хотел создать новый, французский ордер, который по легкости и элегантности был бы еще совершеннее коринфского. Для осуществления этой идеи король по побуждению Перро объявил среди художников конкурс (1671). Результат получился совершенно отрицательный. Предложенные проекты не выходили за пределы странного характера видоизменений старых форм (сам Перро выбрал в качестве новых украшающих мотивов для капителей короны и перья). Директор академии Блондель усмотрел в безуспешности конкурса лучшее доказательство правильности своих собственных принципов. В период, когда разыгрывались бои за луврский фасад, а также и позже, король продолжал еще оказывать свое покровительство Лебрену и культивировавшейся им творческой манере. Однако, и в последней, начали постепенно замечаться перемены; она стала приближаться, хотя и медленно, к более строгому классицизму. Причину этого следует искать не столько в изменении художественного восприятия Лебрена, сколько во влиянии двора. Для Людовика XIV пришла пора, когда он пресытился напыщенностью и роскошью своей придворной жизни и почувствовал стремление к скромности и простоте. Он начал сознавать слабости своей чувственной жизни и непрочность своего величия. Известное влияние оказали на него удары судьбы, постигшие его семью. Его гордая, деспотическая натура начала стремиться к чему-то возвышенному и непреходящему. Стареющий, «король-солнце» стал человеком самой глубокой набожности. Придворные торжества стали реже и умеренней. Король вспомнил о своих обязанностях по отношению к управлению государством. Он начал стремиться к более простым, естественным отношениям. Эти перемены тотчас обнаружились и в придворном искусстве. Безудержная роскошь юношеского периода начала очищаться, переходя все более и более в закономерную, соответствующую утонченным придворным нравам связанность и академическую правильность форм. Главным представителем этого позднейшего стиля Людовика XIV был Жюль Ардуэн Мансар (1646 - 1708), двоюродный внук Франсуа Мансара. После смерти Лебрена он стал художником, наиболее ценимым королем. В качестве ученика королевской академии он получил строго классическое образование, но в своих, предпринятых еще вместе с Лебреном работах над отделкой Версальского дворца примкнул в декоративном отношении к художественному направлению этого мастера. Художественное восприятие Ж. Мансара было родственно восприятию его двоюродного деда. Так в его творениях соединялись национальный классицизм с барокко Шарля Лебрена. Чрезмерная полнота форм была очищена от излишних придатков, беспокойный характер линий был смягчен господством прямой линии в обрамлениях. Структивные части получили более легкое оформление, лишь в небольшой мере рассчитанное на действие масс. В остальном, Мансар охотно применял большой ордер и вообще средства крупного масштаба. Орнамент, основой которого и у него служил еще лист аканта в полной моделировке, близкой растительным мотивам эпохи императорского Рима, но в более нежном и изящном разрезе, оставался у него в сочетании с натуралистическими примесями, но приобрел более свободный и. симметрично расположенный рисунок. Ж. Ардуэн Мансар создал, таким образом, истинно национальный стиль, благородный и в то же время элегантный и изящный (рис. 115, 116 и 138).  Рис 115. Дворцовая капелла в Версале.  Рис. 116. Дворцовая капелла в Верале (интерьер). Французское дворянство и высшие слои населения неохотно следовали той скромности, которую начал культивировать двор, начиная с конца XVII столетия. С внешней стороны, правда, как в общественной жизни, так и в архитектуре старались ради этикета сдерживать прежде бившую через край страстность. Но с тем большей безудержностью отдались ей в сфере внутренней отделки. Орнамент начал играть по сравнению, с прежним, значительно большую роль. В этой области был сделан заметный шаг вперед. Художником, создавшим орнамент развитого барокко, был Жан Берэн (ум. в 1711 г.), интересным образом соединивший арабесковые мотивы голландско - немецкого ренессанса с основными типами итальянского орнамента с акантом. На место напыщенных завитков он поставил тот лентообразный, плоский орнамент с грациозно переплетающимися линиями, пример которого дает рис. 117 и который характеризует зрелое барокко.  Рис.117. Орнамент Жана Берэна. Предпочтение кривым линиям образует отныне основную черту внутренних украшений, которая оказывает мощное влияние на архитектурные части. Смелые контуры нарушают подчас тектонический закон; по роду и способу, какими классическая симметрия подчиняется этим контурам, мы распознаем отдельные стадии развития барокко. Позднейшее рококо являет нам высшую степень этой свободы в отличие от требований строгого классицизма. Занявший престол регент, герцог Филипп Орлеанский, следуя своему необузданному темпераменту, предался разгульной жизни, более роскошной и безудержной, чем та, которую когда-либо вел Людовик XIV. Тогда наступил полный переворот в придворных нравах. Регент держал свой двор в Париже; его дворец Палэ Ройяль стал ареной диких ночных оргий. Под влиянием его примера парижское аристократическое общество освободило себя от всех стесняющих оков. Следствием этого была безнравственность господствующего класса, далеко перешедшая все прежние границы. Ловкие и бесстыдные биржевики руководили финансовыми предприятиями, которые своим обманчивым блеском обещали неизмеримые богатства. Система свободной торговли способствовала развитию искусства. Интерес к архитектуре чрезвычайно возрос. Регент, конечно, не нашел никакого удовлетворения в строгой закономерности позднейшего стиля Людовика XIV. Дикое высокомерие, которым были охвачены регент, двор и верхушка общества, требовало собственного, свободного от всяких оков художественного выражения. Развитие барокко вступило в новую фазу. Стиль регентства (раннее рококо) имел своим главным представителем и выразителем придворного архитектора Гилле Мария Оппенорта (1672-1742). Его отец был нидерландским столяром; свое образование он получил сначала у Ардуэна Мансара, а затем в Италии, где он тесно примкнул к главным мастерам зрелого барокко. Уже современники охарактеризовали его как «французского Борромини». В своих многочисленных, размноженных в виде гравюр на меди проектах дверей, окон, зеркал, каминов, стенных украшений и т. п. Оппенорт тесно примыкает к названному итальянскому мастеру. Профили он рисовал, однако, тщательнее и притом свободнее, не считаясь с классическими образцами. Все воспринимается им пластически; главной сферой его творчества является внутреннее убранство. Сам Оппенорт считал, что он творит в античном духе, но с большей свободой и с большим размахом. По отношению к основным моментам внутреннего оформления он постольку неслишком отдалился от традиций позднего ренессанса, поскольку сохранил в крупных залах пилястровые расчленения, хотя бы лишь в декоративной форме. В противоположность предыдущей эпохе теперь выступаетясно выраженное стремление к сильным формам. В небольших залах и жилых покоях на место архитектурного расчленения выступает система рамок, которая теперь входит в тесную связь с орнаментом. Широкие, эластически профилированные рамы не только окружают двери, окна, зеркала, но и делят стенные поверхности между панелями и карнизом на поля, которые, если они не заполнены картинами, гобеленами и рельефами, заполняются рамочной декорацией. Параллельно главным рамам идут сначала внутренние украшающие тяги, которые наверху и внизу, смело, загибаясь за углы, теряются в многократно переплетающиеся сети заполняющей орнаментики. Вскоре приходят в движение и внутренние украшающие тяги. Их продольные рамки переходят преломленными углами и закруглениями в боковые рамы и целиком исчезают, в конце концов, в средних линиях, где они заканчиваются обращенными друг к другу завитками; из них орнамент развивается большей частью в форме отделанных в виде раковин пальметок и лиственных мотивов, вокруг которых заплетаются изящные главные и побочные линии. Наконец приходит в движение и внешняя рама, и так мало - помалу возникает то своеобразное живое сплетение рамок, которое еще в самом зрелом рококо образует основную идею орнамента (рис. 118). Однако развитие орнамента не останавливается на этой ступени, а движется живым потоком дальше. Вплетенные в виде арабесок прямые линии исчезают. Сами кривые теряют свою эластичность, становятся мягче, непринужденнее и в конце концов, предстают в виде рыхлого сплетения линий, слабо связанных в точках соприкосновений. Лист аканта точно так же теряет свою прежнюю форму: он становится вытянутым в длину тростникообразным листом, на котором почти нельзя уже распознать первоначального разреза. Преобладающим мотивом орнамента становится раковина. Во время регентства раковины помещаются в орнамент еще в виде отдельных свободных вставок. Эта черта наряду с обнаруживающимся еще влиянием ренессанса на общую композицию образует характерный признак стиля регентства. Ибо с превращением раковины в основной мотив орнамента начинается круг форм эпохи Людовика XV.  Рис.118. Орнамент для двери периода регенства в отеле Гиз в Париже.  Рис. 119. Большое зеркало в спальне Людовика XIV в Большом Трианоне. Выдающуюся роль в развитии орнамента сыграл наряду с другими также знаменитый живописец эпохи раннего рококо Антуан Ватто (1684 - 1721). Он подверг дальнейшей разработке гротески Берэна, обрамляя его узорами свои восхитительные пастушеские идиллии и т. п.; однако мы видим у него более спокойное течение линий, чем у Берэна, и более нежный рельеф, чем у Оппенорта. Ватто был также художником, впервые воспринявшим влияния, исходившие от китайского искусства, которое в то время, благодаря деятельности иезуитов и голландской морской торговле, стало известным в Западной Европе. При том исключительном успехе, которым пользовались его картины и рисунки в высшем свете, - ведь никто другой из художников не дал такого верного изображения тогдашнего общества с его фривольными нравамиИ непринужденной жизнерадостности на лоне природы, - неудивительно, что склонность к китайскому искусству, как и вообще к экзотике, стала с того времени общераспространенной. Зрелое рококо (стиль Людовика XV) обнаруживает свои наиболее резкие стилевые изменения в творениях Аврелия Мейссонье (1693-1750), мастера, работавшего преимущественно в области художественной промышленности, но в то же время проложившего своими немногочисленными произведениями и проектами новые пути и в архитектуре. Быть может, пример, данный Гварини (см. стр. 134), пробудил в нем дремлющее художественное чутье и дал ему толчок в том направлении, по которому он в дальнейшем следовал. Уже современники смотрели на Мейссонье как на создателя специфических форм рококо. Он находится по отношению к стилю регентства в таком же отношении, как Оппенорт к позднему стилю Людовика XIV. Мейссонье проводил идеи барокко, как они были представлены уже Борромини, с предельной последовательностью. На принципы классицистов он смотрел, как на педантические требования преодоленной эпохи. Прямая линия была почти совершенно изгнана им из проектов и чертежей. На ее место появились сильно изогнутые кривые. Стремясь и в украшениях не связывать себя повторениями и постоянно давать глазу новые возбуждения, Мейссонье отверг в орнаменте симметрию в пользу асимметрии. В соответствии с растущим культом природы 1* он ввел в орнамент причудливый натурализм, однако без стилизации, так как последняя, привела бы лишь, к схематической и скучной трактовке. Все оформление орнамента подверглось Мейссонье полному преобразованию. Главным мотивом он взял раковину. В качестве органического образования, состоящего в то же время из прочного материала, она была как раз подходящей посредствующей формой между растительными и архитектоническими видами украшений. В орнаменте рококо она была применена, однако, совсем новым образом. Основой этого орнамента являются мягкие пластические очертания, которые в своеобразном волнении раковинных поверхностей с их рядами жемчужин и зубчатой каймой распространяются по главным линиям орнамента, или вдавливаются в углубления, переходят через обрамления, извиваясь вокруг них, и исчезают в нежнейшем рельефе своих окончаний (рис. 120, 121, 123, 124). Брызжущий через край натурализм придает орнаменту особую привлекательность. Вытянутые в длину тростниковые листья вырастают из орнамента наружу, сопровождая обрамления, или переходят прямо в раковинную форму. Естественные цветы в самом изящном сочетании в виде легких гирлянд и ветки с колеблющимися цветами выползают из раковин, заполняют углы и обвивают обрамления. Играющая вода, сталактитовые формы, распущенные крылья изящно включены в легкое подвижное течение фантастических образов.  Рис. 120. Деталь зала совета в Версальском дворце.  Рис. 121. Декорация свода в большом кабинете и спальне в Отеле Субиз в Париже. 1*. Это пробудившееся чувство природы нашло себе замечательное выражение и в литературе того времени, в особенности в пламенных сочинениях Руссом и в идиллической поэзии. Этот орнамент был развит Мейссонье главным образом в его работах по художественной промышленности. Но он применил его и в многочисленных, архитектурных проектах, а также в нескольких замечательно выполненных архитектурных произведениях. Прочную систему архитектура периода рококо приобрела благодаря деятельности королевских архитекторов Роберта де Котта и Жермена Боффрана (1667 - 1754). Первого мы уже упомянули среди главных мастеров периода регентства. В качестве преемника Ж. А. Мансара и первого архитектора при дворе (с 1708 г.) он и при Людовике XV оказывал в течение еще одного десятилетия определяющее влияние на придворное искусство. Направление его стиля обнаруживает в последний период его деятельности полный отход от тектонического членения стены в пользу обрамления, в котором господствуют кривые во все более и более острых изгибах, и орнамент переходит у него от стиля регентства к стилю рококо. В раковинном орнаменте выступает со все большей силой натурализм. Для стенных облицовок Котт применяет больше мрамор и штукатурку, чем дерево, и это одно уже обусловливает утончение тяг и украшений. Мы находим и в этих последних произведениях Котта ту элегантность, которая свойственна школе Мансара. Боффран является крупным мастером вполне зрелого французского барокко. Он был точно так же учеником Ардуэна Мансара и преподавателем в королевской архитектуной академии, где он отстаивал принципы, выставленные Блонделем. Боффран пользовался всеми достижениями предшествовавших ему французских художников, обладал практическим, метким взглядом и предприимчивым духом; в его даровании стремление к величественности соединялось с ярко выраженным чувством архитектурного ритма и стремлением к роскоши и блестящей отделке. В своих литературных работах Боффран требовал, чтобы при составлении проекта учитывалась, прежде всего, пригодность для жилья в самом широком смысле слова, т. е. чтобы проект удовлетворял требованиям удобства, гигиены и тонкого вкуса. Здания должны всем своим обликом ясно выражать свою цель; соотношение размеров помещений, их расположение и внутренняя отделка должны вполне соответствовать их назначению, и привычкам, и нравам обитателей. Архитектурное оформление в целом должно быть проникнуто благородной простотой. Симметрия должна оставаться, в противоположность взгляду Мейссонье, незыблемым законом. Художественный стиль Борромини и Гварини является, по мнению Боффрана, тяжелым прегрешением против всякого эстетического чувства. Таким образом, и Боффран находится еще под влиянием итальянского ренессанса и классицизма. Архитектурные произведения Боффрана не всегда находятся в согласии с его литературно изложенными принципами. Он был слишком склонен к богатой отделке, чтобы последняя пребывала, у него в границах благородной простоты. Уже его проекты, хотя и виртуозно составленные, являются нередко искусственными и надуманными. Он находит порой удовольствие в чисто декоративной отделке фасадов, и там, где он держит себя в границах, мы находим у него строгое, нередко, правда, чисто внешнее благородство. В акцентировке главных частей как в фасаде, так и во внутренней архитектуре обнаруживается его стремление к величественному; в разработке деталей он достигает непревзойденного изящества. Боффран выразил свою творческую манеру в определенных, ясных правилах. При том неограниченном почете, которым он пользовался в качестве королевского архитектора и художника, вышедшие из его школы мастера охотно и безоговорочно восприняли эту манеру, выразившуюся в том, что созданные ими произведения носят единый стилевой характер. Планы были чрезвычайно продуманы, даже несколько мудрены, с ясно выраженным предпочтением круглым формам и во всяком случае с постоянной тенденцией к полной симметрии в расположении здания. Дворцовым постройкам давали необычное до того времени протяжение в длину, чтобы достичь с внешней стороны возможно более благоприятного перспективного эффекта. Уже на этом основании часто воздвигались одноэтажные постройки. Почти везде обнаруживается предпочтение длинным узким залам (галлереям). Распределение пространства осуществлялось описанным выше образом. В одноэтажных постройках лестничная клетка, конечно, отсутствовала. Во внешней архитектуре никаких новых структивных элементов не было внесено; для нее стиль рококо означал возвращение к простоте и трезвости. Фасады были выдержаны в стиле барокко, утонченного изящной обработкой и большей частью смягченного, или же в спокойно классическом стиле, с хорошо профилированными, строго горизонтальными карнизами (рис. 122). На нижнем этаже место рустики занимают глубокие горизонтальные фуги, радиально идущие к сводам окон и дверей. Во втором этаже, заключающем в себе помещения для собственно придворного штата и имеющем более богатую отделку, средняя часть расчленена большей частью неканелированными ионийскими колоннами, ризалиты - пилястрами, тогда как промежуточные плоскости остаются почти всегда не расчлененными.  Рис. 122. Проект Боффрана для портала монастыря Нотер Дам в Париже. В средней части охотно пристраивают, в особенности на стороне сада, балконы, покоящиеся на колоннах. Фронтон с княжеским гербом и короной, выведенный подчас в смелых кривых, возвышается в качестве выражения праздничного великолепия. Нередко избегают всех барочных образований, и рококо характеризуется лишь применением орнаментальных деталей на порталах, оконных обрамлений и пилястр. В большинстве случаев вся внешность отличается плоским и холодным оформлением, лишенным украшений. Тем более роскошно отделывается внутренность зданий. Здесь рококо ставит на место пышного великолепия кокетливую грацию, в которой находит себе блестящее выражение непринужденная и в то же время утонченная элегантная жизнерадостность. Основной принцип разделения стенных поверхностей, переданный эпохой барокко и регентства, сохраняется и здесь. Однако первоначальная форма структурных членений исчезает; последние становятся все более и более лишь украшающими мотивами, формальная трактовка которых заключает в себе лишь намек на статическую задачу. Поэтому все более или менее мощные формы исчезают. Они становятся все слабее и слабее и целиком разрешаются, в конце концов, в изящную и подвижную систему обрамлений, которые, тесно сросшись с орнаментом, становятся теперь звеньями декоративной системы, в которой формы неслыханным до сих пор образом улетучиваются. Эти обрамления применяются в строго симметричном расположении. Почти во всех помещениях вертикальные стенные углы округляются. Лежащие между ними стенные плоскости разделяются дверями, окнами и устроенными по средним осям каминами с большими зеркалами на отдельные поля, которые получают описанную уже выше орнаментику. Главный карниз становится все более плоским. Он образует, в конце концов, лишь венчающую тягу, возвышаясь над округлениями и средними осями, и примыкает волютами к картушам, которые преобразуются в причудливо вычурные раковины. Переход к потолку совершается посредством большого закругления (voute), на котором лепные орнаменты, как бы играя, в свободном и смелом полете возносятся кверху. Красиво моделированные детские фигурки, для которых выдающийся художник Франсуа Буше (1703 - 1770) дал в высшей степени изящные эскизы, весело играют с цветами и эмблемами наук и искусств, охоты и рыбной ловли, земледелия и садоводства. На потолках мы видим переливающие цветами картины или изящную сетку, переплетающуюся вокруг лучистой, раковинообразно разработанной розетки; окончания этой сетки теряются в закруглении. Таким образом, даже потолок включается в охватывающее все помещение сплетение орнаментов. Вся пластика не только в деталях, но и в крупных чертах находится в живом движении.  Рис. 123. Деталь спальни в отеле Субиз в Париже. Все представляется продуктом цветущей, прихотливой, творящей в Париже с удивительной легкостью художественной фантазии. Так как основные поверхности окрашивались в светлые тона, на которых лишь слегка выделялись изображения листьев и цветов в их естественной окраске, а также профили обрамлений и орнаменты, раскрашенные в серебро и золото, то общий тон этих помещений приобретал относительно спокойный и благородный характер. В применении различных родов украшений учитывалось, по возможности, назначение отдельных помещений. В общем старались, чтобы в помещениях, назначенных для торжеств, эффект постоянно усиливался и чтобы гости уже при входе через главный подъезд были подготовлены к ожидающим их впечатлениям. Вестибюлям давали относительно простую, солидную, выдержанную в монументальном стиле отделку. От них величественная лестница с широкими ступеньками и элегантными парапетами вела на верхнюю лестничную площадку, которая украшалась картинами. В небольших залах и комнатах для жилья пафос блеска отступал перед требованиями удобствами уюта. Это в особенности относится к небольшим сельским дворцам, носящим названия Эрмитаж, Солитюд, Сансуси, Монрепо и т. п. Они были обязаны своим возникновением все сильнее ощущавшейся в высшем обществе потребности отдыхать время от времени от суетности и строгого этикета придворной жизни в более простой и безыскусственной обстановке. Пример этому дал Людовик XIV, велевший в тот период, когда происходил перелом в его мировоззрении, построить в Марли Эрмитаж и затем проводивший там несколько дней в неделю. Этот дворец - в революцию он был разрушен - состоял из главного здания, которое по своему плану было, очевидно, подражанием вилле Ротонда, построенного отдельно от него здания для хозяйственного обслуживания и шести маленьких павильонов, предназначенных каждый для двух обитателей.  Рис. 124. Верхняя часть стены в салоне принцессы в отеле Субиз в Париже. В этих сельских дворцах получил свое полное развитие также и стиль французского сада. Созданные ренессансом, и итальянским барокко типы барских садов получили во Франции в течение XVII столетия дальнейшее развитие, причем садовая архитектура приобрела четко выраженный стиль. Главным мастером французского садового искусства и творцом наиболее замечательных садовых сооружений был Андрэ Ленотр (1613-1700). После того, как он изучил итальянские сады и устроил сад при вилле Людовизи в Риме, он поступил на службу к Людовику XIV, для которого сначала устроил сады в Сен Жермене и Фонтенбло, а затем грандиозный сад, при Версальском дворце. Через весь сад проходит центральной осью широкая аллея длиною свыше 5 километров, перспектива которой оживлена различными террасами, приблизительно одинаковой высоты бассейнами (Нептуна, Латоны и Аполлона), фонтанами и каскадами. Эта главная ось пересекается большим поперечным каналом и устроенным непосредственно позади дворца для усиления перспективы местом для гулянья. Оживляющее действие воды было использовано с особой роскошью и в предельной мере. Для подачи воды были построены акведуки такого размера и протяжения, что они напоминали древние водопроводы. Ход водных путей следовал по строго архитектонически вычерченной сети линий, характер которой определялся стремлением подчинить ландшафт архитектоническому величию виллы. Стилизация шла так далеко, что аллеи, шедшие между густой, подрезанной наподобие стены листвой, были до чрезмерности подчинены целому. Благодаря видам на греческие храмы, искусственные развалины, ворота, отдаленные деревни, а также благодаря расстановке многочисленных статуй определенным, заимствованным большей частью из греческой мифологии принципам, создавались всякого рода перспективные неожиданности, достигался - в духе того времени - блестящий художественный эффект. Архитектурное оформление Версальского сада больше, чем какая бы - то ни было постройка, созданная в течение долгого царствования Людовика XIV, пропитано деспотическим духом этого монарха, который хотел, чтобы все окружение его резиденции носило на себе печать его воли. Дворцовый сад в Версале был признан высшим образцом садового искусства и нашел себе бесчисленные подражания в больших и малых дворцовых постройках эпохи барокко и рококо не только во Франции, но и во всей Европе. Французская, декоративная пластика эпохи барокко и рококо тесно примыкает к итальянской, однако в чрезвычайном изяществе рисунка, в грациозном и благородном положении фигур, в богатой и элегантной технике и тщательной и тонкой отделке форм обнаруживает стилистические особенности французского, художественного вкуса. Декоративная живопись в первую половину этой эпохи также находилась в зависимости от итальянского искусства, но позднее, особенно в произведениях Ватто, создала собственный национальный стиль, в котором дух французского рококо нашел себе яркое выражение (рис. 124 и 125).  Рис. 125. Стенная декорация Антуана Ватто. Художественная промышленность достигла в эпоху барокко и рококо, когда общество стремилось лишь к роскоши и декоративному оформлению жизни, поразительного расцвета. Решающую роль в развитии декоративных искусств играли основанные Людовиком XIV государственные мастерские, в которых господствовали те же стремления, которые оказывали определяющее влияние на архитектуру. В развитии художественной промышленности, в особенности мебельной, мы можем проследить все изменения стиля, начиная от позднего ренессанса и кончая последней ступенью рококо. Важная роль выпала на долю кузнечного искусства, которое в эпоху барокко и рококо достигло своего высшего расцвета. Приходится прямо удивляться тому техническому уменью и тонкому чувству формы, с какими художники - слесаря того времени придавали твердому железу изящные орнаментальные формы, как будто это был материал столь же пластичный и податливый, как мягкий воск (см., например, рис. 141). Отделка многочисленных решеток и ворот принадлежит к самому красивому из всего, что когда-либо было создано в области художественной промышленности.  Западное крыло Лувра  Церковь Сорбонны в Париже
История архитектуры К. О. Гартман, 1936 г., 2 часть.
От: no, Скрыть комментарии (0)
Похожие темы:
|
Отказ от ответственности (Disclaimer)