| |
Опубликовано: Июль 26, 2017
Архитектура барокко и рококо в Италии
1. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ И СТИЛЬ
Самые ранние признаки стиля барокко мы находим уже в работах Микеланджело. Этот гениальный мастер, владевший, как никто другой до и после него, с одинаковым совершенством тремя основными искусствами — архитектурой, скульптурой и живописью — и пользовавшийся ими всеми для решения своих высоких художественных замыслов, обладал в своем творчестве такими свойствами, которые должны были заставить его вскоре отойти от принятых строгих художественных законов. Его могучая натура, которая искала применения своим силам в мощном творческом натиске, его пристрастие к избыточному и колоссальному, его беспокойный дух, особенно ярко проявлявший свою неудовлетворенность скульптурным творчеством, постоянно1 стремившийся к новым материалам, его явное тяготение к великолепному и декоративному — все это придавало его художественным работам те черты, в которых мы можем уже распознать основные элементы стиля барокко. Это направление искусства, проявившееся впервые при создании надгробной капеллы Медичи во Флоренции, начатой в 1521 г., в эту эпоху еще не получило широкого дальнейшего развития в архитектуре. Однако к середине чинквеченто оно уже оказало сильнейшее влияние на многие, в том числе весьма значительные архитектурные произведения; но современники и непосредственные последователи мастера, в том числе наиболее видные зодчие того времени, в большинстве своем придерживались, по крайней мере, в отношении архитектурного образа, требований, выдвинутых итальянским, высоким ренессансом, — разработки форм в античном духе. Поэтому наиболее ранние, еще связанные с поздним ренессансом проявления барочного стиля не отходят от направления, созданного главными мастерами последнего, прежде всего Виньолой и Палладио. Однако для нарастания барочных идей характерно, что как раз первый из этих двух «строгих законодателей архитектуры» был тем самым мастером, который создал проект церкви иезуитов в Риме — типичной барочной церкви, которая явилась прототипом для ряда других построек. А его ученик, Джиакомо делла Порта, предложивший решение фасада для этой церкви, стал основоположником и проводником барочного искусства. Надо приписать влиянию строгого классического направления то обстоятельство, что многие постройки римского барокко, в которых можно уже отметить явное стремление к пышному пространственному решению в духе барочного стиля, в то же время в своих внешних формах придерживаются более академических колонных решений и тем самым как бы отстают от развитии стиля. Так архитектура «теоретиков» перешла примерно около 1580 г., без особенно резкого разрыва с прошлым, в период барочного стиля.
Родиной и основной ареной развития итальянского, барочного искусства был Рим. Вечный город должен был еще раз, после пышного расцвета его искусства в эпоху ренессанса, пережить новый блестящий период в архитектуре. Толчком к этому послужил переворот в церковных отношениях, происшедший в связи с событиями, разыгравшимися в это время по ту сторону Альп. Реформация глубоко взволновала умы. Поднятое ею бурное движение донесло свои мощные волны и до Италии и привело здесь к глубокому сдвигу в мировоззрении, нашедшему свое выражение в контрреформации. Кровавые войны на этой почве охватили всю Европу.
Было неизбежно, что вновь пробудившееся религиозное сознание, — правда, выражавшееся главным образом во внешнем показе своего исповедания, — нашло свое наиболее сильное выражение именно в городе папы и в частности в церковной архитектуре. Последняя, вступила на новый путь блестящего развития. Она снова стала водительницей искусств, в то время как ренессанс сосредоточивался главным образом на дворцовом зодчестве и лишь переносил затем его формы на церковные постройки. Именно, в области церковной архитектуры и протекает весь процесс стилевого развития итальянского барокко.
В развитии последнего мы можем различить три периода: период восхождения, художественного расцвета и упадка стиля. Первый период раннего итальянского барокко приходится на время от 1580 до 1633 г., т. е. до сооружения великим мастером Бернини, алтаря в соборе Петра (рис. 99), который в свое время привлек исключительное внимание и вызвал глубокую перемену художественных канонов, господствовавших в то время. В ранний период основные черты стиля барокко проявлялись со все возраставшими определенностью и смелостью в сосредоточении архитектурной мысли на произведениях полных торжествующего величия и роскоши, в стремлении объединить пространственные решения с архитектурным оформлением в живописно динамической группировке архитектурных масс и членений; далее — в большой протяженности и высотности построек в эффектном использовании контраста света и тени, в свободном и сильном, независимом от прежних строительных правил формообразовании со сгущением и нарастанием отдельных структурных элементов (рис. 79), в богатом и блестящем оформлении при многостороннем применении скульптуры и живописи, в трактовке архитектурного целого как выражения высшего достижения, рассчитанного на наиболее повышенное, торжественное восприятие. Главные мастера этой эпохи — Джиакомо делла Порта, Доминико Фонтана и Карло Мадерна. Ниже мы будем говорить об их произведениях. Они сознательно отошли от путей ренессанса, и чем дальше, тем это отклонение становилось более значительным, пока, наконец, к исходу первой трети XVII столетия оно не перешло в совершенно новое направление, крайне далеко отстоящее от прежнего.
Здесь начинается период расцвета итальянского, барочного стиля, который охватывает период от 1633 до 1700 г. Этот период характеризуется постепенно развивающейся явственной переменой в художественном восприятии, находящейся в связи с изменившимися взглядами на значение ренессанса и на взаимоотношения искусства и церкви. Еще каких-нибудь несколько десятилетий назад малейшие остатки античности приводили в восторг, были чтимы и ценимы. Теперь же пиэтет перед классическим искусством, как искусством языческой древности, настолько пал, что папа Сикст V, очень любивший архитектуру, велел снести ряд античных построек (в том числе Септизониум Севера) и удалить античные статуи из общественных мест или же заменить их христианскими (например, на колоннах Траяна и Марка Аврелия). Да и по отношению ко всему искусству прошлого стали не менее нетерпимы. Многочисленные церкви эпох раннего христианства, средневековья и ренессанса, даже периода раннего барокко, покрывались лепной декорацией соответствовавшей вкусам времени. Отсюда мы можем заключить, какое большое значение придавалось этим декорациям. Однако и в области пространственной композиции были введены немаловажные новшества. Начали облегчать тяжелые архитектурные массы, усиливать живописность интерьера путем оригинальных перспектив, усиливать формальное воздействие при помощи динамических линий, как в целом, так и в деталях, обогащать всеми средствами декоративную сторону и привлекать тщательно рассчитанные перспективные и световые эффекты для достижения до крайности подчеркнутого, почти рафинированного архитектурного выражения.В большей степени, чем в раннем барокко, выявляется теперь индивидуальность отдельных художников. В связи с этим их произведения получают живые личные особенности. Также и общая картина архитектуры меняет свой облик. С того времени, как «теоретики» замкнули архитектурное творчество в твердые правила и формы, в определенные масштабы и пропорции, оно приняло, даже у значительных архитекторов, сухой, бессодержательный, а подчас и мрачный характер. И когда появился Бернини, самый большой мастер барокко, и начал разбивать стесняющие оковы и давать жизнь и движение застывшим формам, так как этого требовало его собственное художественное восприятие, то его радостно приветствовали, а художники, в большинстве своем, были также глубоко удовлетворены тем, что, наконец разрушена традиция, которая в течение веков ставила предел свободному вдохновению. В произведениях Бернини искусство барокко дало свои высшие, а в произведениях его современника Борромини, который стремился превзойти его, — свои наиболее смелые достижения. Именно Борромини был тем мастером, который превращал целые стены, Даже целые фасады, в вибрирующие поверхности и, следуя своему горячему темпераменту, отклонялся чрезвычайно далеко от принятых канонов (Рис. 80). Деталь, которой вначале, в связи с преимущественным значением массы, пренебрегали, теперь снова начала играть большую роль; при этом деталь подвергалась деформации под влиянием стремления к легкости, к живописной и эффектной светотени, причем применялись подвижные, извивающиеся кривые, как в обрамлениях, так и в карнизах и даже в профилировке. Рядом с двумя упомянутыми архитекторами нужно назвать третьего ведущего мастера эпохи, работавшего главным образом в качестве живописца, — Пьетро Берретини, прозванного да Кортона, — основоположника великолепного искусства потолочных росписей. За ним следует Андреа Поццо, в виртуозных росписях которого и блестящих декорациях интерьера роскошь и пышность барочной эпохи получают наиболее яркое выражение (рис. 88).Рис. 80. Колокольня церкви с. Андреа делле Фратте в Риме.Первый и второй периоды итальянского, барочного стиля имели своим центром Рим и ближайшее окружение столицы. Барокко достигло необыкновенного успеха и к последней четверти XVII столетия начало свое распространение по всей Италии и за Альпы — в австрийские и германские страны. Однако последователи названных выше мастеров лишь в редких случаях умели придать своим произведениям ту высокую художественную жизненность, которая свойственна была постройкам Бернини и Борромини. Они переняли формы и технику великих мастеров; как это обычно бывает при распространении определенного художественного течения, усваивались главным образом те стилевые особенности, которые особенно ярко выделялись как новшества по отношению к ренессансу. И так как в этом отношении Борромини шел несравненно дальше, чем Бернини, то именно его постройки произвели такое сильное впечатление на архитекторов и художников всей Европы. Отсюда и пошли те бессмысленные подражания и неумеренные преувеличения эпигонов и подражателей, которые так часто дискредитировали стиль барокко. Однако, пока итальянские мастера были активны и получали заказы вне пределов своей страны, путь стиля, намеченный его большими мастерами, в общем соблюдался.К концу XVII столетия стала заметна энергичная реакция против пышности римского, барочного стиля. То направление поверхностной причудливости форм, которое было введено бездушными эпигонами больших мастеров барокко, не могло не встретить резкого сопротивления в Италии, родине римской античности, где перед глазами еще находились великие произведения классической древности и где эти произведения невольно вызывали сравнение и сопоставление. Уже около 1700 г. барочный стиль перешагнул высшую точку своего развития. В экстравагантных произведениях Борромини он достиг естественных границ своих стилевых возможностей. В то же время Рим потерял свое значение мировой державы и свое прежнее влияние. Центр мировой политики переместился во Францию, где в эпоху Людовика XIV художественная культура достигла блестящего расцвета. Там утвердилось более строгое направление, представленное мастерами, работавшими главным образом над монументальными репрезентативными постройками и потому стремившимися к более выдержанным формам; эти мастера тяготели к прежним образцам итальянского искусства, в особенности дворцовой архитектуры, получившим здесь ряд новых качеств, связанных с высокими требованиями французского дворцового зодчества. В силу этого получило новую питательную среду и приобрело все растущее влияние то движение «контрбарокко», которое началось в Риме еще во времена Борромини под лозунгом «очищения вырождающейся архитектуры». Это движение направляло архитектуру снова на более спокойный путь, получивший свое выражение в третьем периоде позднего итальянского барокко, охватывающем время с 1700 по 1750 г. Фасады снова приобрели прямые линии (рис. 81, 107, 108). Структурные членения были приведены в более правильные пропорции и более четко обрисованы; соответственно этому изменились и вкусы в области декорации интерьера. Все же наиболее значительные мастера, особенно специфически римские среди них, сохранили основные черты и дух барокко эпохи расцвета, даже если им и приходилось решать задачи монументального порядка. Главными мастерами этого позднего периода являются: Филиппо Ювара, Алессандро Галилеи, Николо Сальви и Луиджи Ванвителли.Стиль барокко настолько соответствовал национальному духу Италии, что собственно рококо, за исключением отдельных примеров в Верхней Италии, не нашло распространения. В то время как рококо распространился из Франции почти по всей Европе, итальянские мастера противопоставили ему монументальные произведения, принадлежащие к числу наиболее замечательных созданий барочного искусства. Только в середине XVIII столетия творческая фантазия, прошедшая через невероятное напряжение творческих сил, возвращается к идеалу классического искусства и вступает на путь нового классицизма.Так как, основные формы барокко оставались в целом неизменными, то мы можем их рассмотреть в их общей связи. В церковном зодчестве мастера, стремясь создавать возможно более обширные, нерасчлененные, главные помещения, не могли отказаться от своего пристрастия к центрическим решениям. Поэтому в первое время план строится еще по принципу греческого креста, как это было запроектировано Микель - Анджело для с. Петра в Риме, этой главной христианской церкви. Однако в связи с требованиями, выдвинутыми в период контрреформации, о том, чтобы церковные здания были более строго обусловлены потребностями христианского культа и потому отдавали предпочтение базиликальной форме, вошло в правило сочетание центрического плана с продольным. Главному и поперечному нефам придавали, возможно, большую широту и высоту, сокращая боковые нефы, так что последние приобретали характер галерей, иногда же их вовсе упраздняли или превращали в капеллы значительной длины и небольшой глубины. Поперечный неф делался лишь немного шире продольного. Продольный неф получал лишь довольно умеренное развитие по своей главной оси, чтобы не ослаблять пространственного эффекта внутри и действия купола снаружи; продольный неф имел обыкновенно три междуколонных пространства в своей передней части и одно между поперечным нефом и апсидой. Хор помещался в полукруглой апсиде. Для решения плана в форме латинского креста с капеллами по обеим сторонам главного нефа классическим образцом является церковь иезуитов в Риме. Она представляет собой нормальный тип церковной постройки времен барокко, который повторяется в многочисленных церквах, в частности в почти неизмененном виде в церкви с. Игнатия в Риме (рис. 82). Греческий крест применяется только для особо роскошных капелл. Но и нормального типа не всегда придерживаются точно. Для того, чтобы повысить пространственное впечатление и увеличить живопиный эффект, нередко расширяют переднюю часть продольного нефа между двумя колоннами, как бы наподобие поперечного нефа. Борромини ввел круглые, полукруглые и эллиптические пространства, круглые замыкания и даже купола овальной формы.Стремление к новизне вызвало появление самых разнообразных комбинаций, главным образом очень ловко рассчитанных на эффект купольных пространств. Строительство (рис. 83, 84, 85, 97, 98) достигло величественного внутреннего и внешнего выражения полной законченности и единства, отвечавшего строгому католическому принципу; христианская идея стремления ввысь резко оттенялась при помощи обильного вертикального членения (сквозными пилястрами и колоннами); собирание и концентрация сил в мощном куполе, освещение и декоративная обработка, создававшие торжественное и величественное впечатление, — все это было направлено к созданию специфических форм храмовой постройки. Применению колонн внутри сооружения противостояли конструктивные трудности, так как при больших промежуточных пространствах их приходилось делать чрезвычайно массивными, чтобы они могли держать стены и свод центрального нефа. Поэтому церкви с колоннами внутри встречаются в барокко лишь в виде исключения примерно до 1600 г. Колонны иногда соединялись попарно балкой над капителями. Пространственно обширные и высокие сооружения потребовали применения столбов. Для расчленения пространства, как правило, пилястра оказывалась, принимая во внимание большие промежутки, недостаточной по своей несущей силе. Поэтому пилястры располагали парами одна около другой или ставили среднюю, главную пилястру, к которой по сторонам примыкали полупилястры или четвертные пилястры. Удвоение и умножение членений приводили к форме пучка пилястр, профиль которых часто продолжался в своде. Полуколонны применялись реже, так как они препятствовали замкнутости пространственного решения и производили слишком массивное впечатление. Как правило, колонны внутри церковных построек ко времени развитого барокко применялись только для стенных алтарей, причем делались из цветного мрамора или под мрамор.На архитектурные решения деталей общекомпозиционное устремление к большим пространственным и декоративным эффектам оказало лишь отрицательное влияние. Произвол в применении колонных и пилястровых ордеров, скученность структурных членений в виде кулисообразной расстановки одного за другим половинных и четвертных пилястр по обе стороны колонны или главной пилястры (таким путем хотели достичь перспективного кажущегося углубления стенного поля), связанная с этим многократная раскреповка карниза — все это лишало архитектурные формы необходимой статичности и приводило к потере хорошего вкуса. Для более внушительного оформления карниза учащали его членения, придавали им характер выступов, отбрасывающих сильную тень, делали резкие разрывы и свободную профилировку волнистыми линиями (рис. 171). Однако в этом отношении итальянские мастера никогда не шли так далеко, как позже немецкие. Даже для капителей пытались найти новые формы, правда, менее удачно. Предпочтение отдавалось ионическому, сложному и коринфскому ордерам. В капителях первого ордера соединяли резко очерченный завиток с венками из листьев, концы которых иногда свешивались в виде кистей. Порталы главного фасада относительно невелики; в виду их полного подчинения целому и их включения между господствующими в фасаде колоннами или пилястрами для них остается лишь ограниченное пространство. Нижняя часть середины фасада часто замыкается фронтоном и таким образом образует внешнее обрамление главного портала (рис. 79, 86, 96 и 105). По боковым сторонам, где эти стеснительные ограничения отсутствуют, входные двери часто резко выделяются и фланкируются при помощи колонн или пилястр. В оконных обрамлениях часто применяются изогнутые профили. Пристрастие к подвижным и разорванным линиям приводит к раскреповке внешних обрамлений на углах, благодаря чему окна, а также и портальные проемы получают столь характерные для барокко так называемые «уши» (ср. рис. 89). Над окнами и порталами преимущественно делаются фронтоны, арочные своды и карнизы. Они оформляются в подвижных волнистых очертаниях, разламываются, закругляются и перегружаются живописными и орнаментальными украшениями. На портальных карнизах и над ними помещаются статуи святых, фигуры ангелов, папские, епископские и другие гербы, эмблемы, короны, солнечные нимбы и пр. Ниши получают часто очень помпезное обрамление, подобно окнам. Они по большей части предназначаются для статуй святых, служат также для разделения и оживления стенной плоскости и для подчеркивания отдельных мест. Верх ниши часто украшается распластанной, тщательно отделанной раковиной, которая становится очень важным декоративным мотивом. Для более богатой отделки служат также консоли; в их пропорциях и формах редко можно усмотреть развитие какой-либо конструктивной идеи. Над главным карнизом обычно возвышается аттик или балюстрадная галерея, столбики которой являются как бы продолжением фасадных пилястр и служат постаментами для фигур святых (в гражданских постройках также для скульптур на исторические или мифологические темы, обелисков, трофеев, ваз и т. п.) Они придают зданию внушительное увенчание и живой силуэт. На орнаментацию карниза, архивольта и др., кроме особо выделявшихся мест, не обращалось внимания, также и на канелирование пилястр и колонн. Старались больше воздействовать при помощи сгущения профильных членений и раскреповок. Этим концепция барочного периода существенно отличается от позднеримской античности, которая в своих роскошных постройках равномерно покрывала скульптурными украшениями в виде венков, жемчужных нитей, акантов, розеток и т. д. базы, архитравы, фризы и карнизы.В декорации интерьера страсть к роскоши, присущая этой эпохе, нашла в лучших произведениях свое наиболее красноречивое, но большей частью разнузданное и кричащее выражение. Как будто не находя удовлетворения в своих собственных средствах, архитектура начала привлекать, не зная никаких границ, все то, что могло поразить светотенью, формой, краской и блеском. Где эти средства могли быть применены, там весь интерьер наполнялся и перегружался скульптурными и живописными украшениями, красочным и металлическим блеском дорогих материалов, однако со строго рассчитанными градациями, соответственно значению отдельных частей здания. В капеллах, например, роскошь была относительно более сдержанной, она увеличивалась в хорах, алтаре и для того, чтобы притягивать взоры кверху, особенно на сводах. Цоколи, пилястры и карнизы, часто также внутренние оконные обрамления и косяки делались, по примеру церкви иезуитов в Риме, с инкрустациями из цветного мрамора яркой окраски, причем для цоколя мрамор охотно брался темносерый или черный, для главного пилястра внизу — красный, наверху — черный с белыми жилками, для капителей — белый, такой же для архитрава и венчающего карниза. На фризах делался белый орнамент на черном или темном мраморном фоне. По возможности также стены хоров, а иногда отдельных, наиболее значительных капелл инкрустировались желтым или пестрым мрамором. Для надгробных капелл и пассион капелл выбирался преимущественно черный или темносерый мрамор в сочетании с желтоватобелым. Там, где нельзя было получить настоящий материал или для этого нехватало средств, его имитировали штукатуркой, придавая ей при помощи смешения разноцветных камешков, шлифовки и полировки, — мастера - ремесленники приобрели в этом деле виртуозное уменье,— вид благородных камней. Рядом с этой навязчивой роскошью скульптурные украшения могли находить себе место только в очень сильных и подчеркнутых формах. Статуи святых, изображенных в живом движении, в экстатических позах, с одеждами, как будто колеблемыми вихрем, пухлощекие ангелочки как в круглой скульптуре, так и в высоком рельефе, аллегорические фигуры заполняют ниши и украшают фронтонные плоскости, аттики, алтари, замковые камни, церковные кафедры и т. д. Натурализмом форм и передачей эмоций в позах и выражении лиц выдающиеся мастера достигли бесспорных результатов; у средних же художников и в массовом изготовлении, которое было почти правилом, 1 скульптура имела только декоративное значение. Скульптура для алтарей, кафедр и т. д. выполнялась обычно в мраморе, лепке и дереве, в последнем случае с расцветкой и частично позолотой, для стен же почти исключительно в лепке. Подобным же образом применялись орнаментальные украшения, которые с расточительным изобилием разбрасывались по всему интерьеру, — белые, позолоченные или частью также раскрашенные в разные цвета. Обычными мотивами здесь служили типичные для барокко картуши: выпуклые декоративные щиты, обрамленные завитками волют (рис. 89, щиты над порталом), раковины, подушкообразные гирлянды из плодов и листьев, акантовые листья и ветви. В более позднее время орнамент принимает, в связи с техникой лепки, мягкий характер, как будто бы он моделируется из тестообразной массы, причем особенно охотно применяется мотив раковины в вольных расплывчатых формах. Наиболее богато украшаются обрамления, являющиеся оправой для картин и фигурных рельефов или же служащие самостоятельной структурной или декоративной формой для разделения и оживления стенной поверхности. Сперва, рамы делаются прямоугольными с раскреповками, закруглениями или стяжками по углам, позднее они приобретают ломаные подвижные очертания. Эти обрамления со своими пышными украшениями из листьев и раковин принадлежат к числу наиболее выразительных и благодарных новшеств барочного стиля. О последней стадии развития этого мотива можно судить по декорации, приведенной на рис. 92. Декоративная живопись получает широкое поле применения в росписях потолков; она достигает в этой области блестящего показа своих богатств и использует эти возможности до крайних пределов. При этом надо заметить, что декоративная живопись, больше чем другие искусства, соответствовала барочным принципам. В эпоху ренессанса она ограничивалась главным образом изображениями фигур на куполах и полукуполах. Для других сводчатых поверхностей применяли тогда кассетирование и орнаментировку. Барокко же предоставило и эти плоскости для аллегорических, исторических или мифологических изображений, которые все более и более увеличивались в своих масштабах. Под конец весь свод оказался занятым живописью, а лепщику предоставлялось создавать для нее подходящее обрамление с несущими или заполняющими фигурами, картушами, гроздьями плодов и орнаментами. Делались колоссальные плафоны, которые призваны были расширить пространственное восприятие и по возможности создавать впечатление, что пространство вверху не замкнуто (рис. 87). Таким образом. как бы приоткрывался вид на небо с его обитателями, парящими в облаках, а для усиления иллюзии давали смелую натуралистическую трактовку, фигуры в натуральную величину; их группировали праздничными вереницами у края балюстрад и т. п., помещали их среди архитектурных изображений, которые были написаны так, что, поднимая глаза кверху, можно было видеть как бы двор какого-то идеального дворца. Для того, чтобы сделать эту иллюзию еще более полной, в XVIII столетии зашли так далеко, что заставляли живопись переходить в скульптуру, т. е. моделировали края драпировок и фигур лепкой незаметно, так что части одежды, ноги, руки и пр. свешивались за края рамы, и даже целые фигуры как бы выходили за рамы. Но даже и этим не довольствовались. Отдельные мастера доходили до того, что старались замаскировать контраст между полумраком церкви и дневным светом, делая настоящие отверстия в своде и по барочному их обрамляя, а на другом, простертом над ним и освещенном боковым светом своде, изображали небеса, облака, парящие фигуры ангелов и небесные лики. Мы считаем подобный художественный прием известной нарочитостью, которая становится понятной в связи с общим пристрастием той эпохи к театральной помпе. Несколько более оправданным, представляется применение подобных же эффектов при изображении, «всевидящего ока» в солнечном сиянии над алтарями.Внутренняя отделка достигает наивысшего развития в алтарях. Здесь мы встречаем колоссальные колонны, которые окружают алтарный престол и дарохранительницу, служа архитектурным обрамлением или же, если они стоят свободно, балдахином. Самым известным примером этого является алтарь с. Игнатия в церкви иезуитов в Риме, а наиболее смелым и оказавшим наибольшее влияние — алтарь Бернини в соборе Петра (рис. 88, 99). Точно так же кафедры, двери и раки несут уменьшенные подобия тех архитектурных форм, которыми обработаны стены.Монастыри в эпоху барокко сохраняют в целом свое традиционное строение. Крестовые планы, однако, в значительной мере теряют свое прежнее значение, применяются лишь в виде исключений и представляют интерес лишь тогда, когда они решаются в виде аркад на колоннах. В то же время залы капитулов, трапезные, ризницы и лестницы в монастырях могущественных орденов выражают барочный стиль во всем его представительном и торжественном великолепии. Отдельные ордена, именно те, которые не практиковали общих богослужений, отказываются от цветного разукрашивания храмов (если не говорить об алтарях); они оставляют стены белыми.Именно в этих, лишь скупо украшенных цветом церквах барочная архитектурная и формальная системы показывают себя с наиболее выдержанной стороны; здесь можно видеть, что барочный стиль в своем стремлении к большим глубинным и высотным пространственным решениям конструкций и к выразительным формам в духе своего времени добился самых высоких достижений. Дворцовая архитектура стремится создать для придворного круга большие и высокие помещения, наиболее удобные и эффектные по расположению, предназначенные для приемов знатного общества и снабженные обслуживающими помещениями для дворни, при чем, эти последние помещения имеют удобную связь с главными залами. Дворы теряют свое прежнее значение. Они становятся, особенно в Риме и в Средней Италии, замкнутыми или строятся с открытой лоджией на одной стороне. В Верхней Италии, однако, более охотно придерживаются типа открытого двора. Здесь еще можно встретить внушительные дворы с колоннами, а там, где имеются открытые галереи, делают, как правило, аркады на столбах. В плановых решениях проявляется склонность к большей протяженности здания в длину, с соответствующим уменьшением глубины постройки, с тем, чтобы достичь внушительного впечатления при помощи мощного главного фасада. При размещении отдельных помещений особенное внимание уделяется удобному расположению главного портала, вестибюля, лестничной клетки и главного зала. Здесь руководящими становятся те правила, которых придерживались уже генуэзские архитекторы позднего ренессанса. Фасады (рис. 89) образуют сплошной прямой фронт, без угловых флигелей и большей частью также без выступающей вперед средней части. В первом периоде они придерживаются еще довольно скромных границ, в противоположность церковному зодчеству того времени, в котором при помощи усиления карнизов, скопления пилястр и колонн стремились создать впечатление суровости и благоговения перед храмом. Этажи больше не обрабатываются одинаковыми формами, но один из них, именно средний, трактуемый как главный этаж, особенно выделяется при помощи большей высотности и более обильного обрамления окон. Нижний этаж образует часто только высокий цоколь, на котором покоятся пилястры «большого ордера». Однако в целом преобладают фасады без членения пилястрами. Большие окна главного этажа и маленькие между этажами не могли хорошо сочетаться с системой пилястр без неравномерности и различных ограничений при распределении стенной поверхности. Окнам придавали более мощное и пышное оформление, часто при помощи фантастически изогнутых наличников.Пышного развития достигло садовое искусство. Оно сохранило принципы, разработанные еще в XVI столетии ренессансом, но приобрело новые черты, усвоив строго архитектурные, рассчитанные на перспективное воздействие линии. Водоемы и дороги располагались по прямым линиям; первые расширялись до размеров бассейнов, вторые обсаживались густыми изгородями кипарисов или вечнозелеными кустарниками, перекрывавшими аллеи наподобие сводов; открывались виды на дали, на гроты, колодцы, архитектурно - декоративные постройки или скульптуры определенного мифологического содержания. Многочисленные террасообразные площадки давали возможность устраивать рампы с балюстрадами, каскады, лестницы, полукруглые амфитеатры и многое другое. Этим роскошным садам придавалось в барочное время исключительное значение. В них видели не только ответ на важнейшую потребность создания загородных резиденций, но также гармонию между домом и садом, контраст между свободной дикой природой и аристократическим укладом, что являлось источником изысканного очарования (рис. 94). Продуманная компановка зданий в ландшафте с расчетом на возможно более выгодное внешнее впечатление приводила к очень тщательному выбору участков для постройки, а в городах — к монументальному оформлению площадей. Для этого служили в частности фонтаны, великолепные открытые лестницы (рис. 95), памятники, ворота, которые принимали форму декоративных построек наподобие триумфальных арок и которые составляли причудливое и импозантное оформление в качестве входов в парки и даже в небольшие сады и на площади (рис. 103).Театральная архитектура испытала в барочный период заметный прогресс. В зрительном зале места располагались возвышающимися рядами, в виде подковы, открытой в сторону сцены, причем задняя часть этой подковы строилась в виде двухэтажной аркады. Ряды мест опоясывали большой партер, перед которым располагалась сцена. Вместо неподвижных кулис давалось архитектурно оформленное обрамление, через большое отверстие которого можно было видеть действие, разыгрывающееся на сцене. Наконец, начали строить задние части аркад в виде лож и галерей, повышали ряды кресел, а также сцену, снабжали сцену кулисными и софитными устройствами и таким образом создали тип, присущий большинству современных театров.
Рис. 79. Церковь с. Сусанны в Риме.
Рис. 81. Палаццо Мадама в Турине.
Рис. 82. План церкви с. Игнатия в Риме.
Рис. 83. Интерьер церкви иезуитов в Венеции. Рис. 84. Интерьер собора в Болонье.  Рис. 85. Церковь Картезианского монастыря с. Мартино в Неаполе
Богатому членению при помощи столбов соответствовала интенсивная разработка стены при помощи пилястр с глухими углублениями и нишами различной величины между ними, которые размещались в ряд или одна над другой и часто обрамлялись причудливым, образом. Главный карниз проходил изломанной линией, получавшейся благодаря многочисленным раскреповкам, и играл роль верхнего замыкания вертикальных плоскостей. Над ним делался для повышения высотности довольно высокий аттик.
Таким образом, соблюдалось и подчеркивалось единство пространственного решения. Над аттиком делался для перекрытия среднего и поперечного нефов полукруглый или плоский свод, в котором вырезывались козырьки над окнами верхней стены. Капеллы часто делались более низкими, так что над ними оставалось еще пространство для эмпор, иногда же капеллы выдавались кверху; их перекрытие почти всегда имеет форму плоского купола или крестового свода без ребер. Там, где устроены эмпоры, над аркадами, замыкающими отверстие капеллы, проводится карниз с балюстрадой. В более позднее время эмпоры выступают балконообразно, в живом сочетании с выпуклыми брустверами. Большое внимание уделяется импозантному оформлению купола, который покоится на барабане, расчлененном внутри пилястрами, извне полуколоннами, и величественно возвышается сводчатой линией, замыкаясь фонарем. В конструкции и оформлении купола и его подножия существенно, новые приемы, почти не вводятся. Живописное целое архитектурного комплекса часто завершается башнями, выдержанными в простых и благородных пропорциях; при этом архитекторы не всегда следуют примеру Борромини, который решал башенные сооружения в чрезвычайно вычурном плане (придавая им овальную форму или составляя их из двух выпуклых и двух вогнутых частей). Проблема освещения решается в строгом соответствии со значением каждого отдельного помещения: в капеллах или боковых нефах делаются маленькие, а в среднем и поперечном нефе — большие, высоко расположенные окна, над которыми в главный свод врезались поперечные паруса, а в купол свет проникал через расположенные венцом окна барабана и верхний фонарь.
Фасады (рис. 79, 86, 96) со стороны входа трактовались как показательная часть здания, причем фасадное решение не ставится в особую зависимость от разработки внутреннего На архитектурные решения деталей общекомпозиционное устремление к большим пространственным и декоративным эффектам оказало лишь отрицательное влияние. Произвол в применении колонных и пилястровых ордеров, скученность структурных членений в виде кулисообразной расстановки одного за другим половинных и четвертных пилястр по обе стороны колонны или главной пилястры (таким путем хотели достичь перспективного кажущегося углубления стенного поля), связанная с этим многократная раскреповка карниза — все это лишало архитектурные формы необходимой статичности и приводило к потере хорошего вкуса. Для более внушительного оформления карниза учащали его членения, придавали им характер выступов, отбрасывающих сильную тень, делали резкие разрывы и свободную профилировку волнистыми линиями (рис. 171). Однако в этом отношении итальянские мастера никогда не шли так далеко, как позже немецкие. Даже для капителей пытались найти новые формы, правда, менее удачно. Предпочтение отдавалось ионическому, сложному и коринфскому ордерам. В капителях первого ордера соединяли резко очерченный завиток с венками из листьев, концы которых иногда свешивались в виде кистей. Порталы главного фасада относительно невелики; в виду их полного подчинения целому и их включения между господствующими в фасаде колоннами или пилястрами для них остается лишь ограниченное пространство. Нижняя часть середины фасада часто замыкается фронтоном и таким образом образует внешнее обрамление главного портала (рис. 79, 86, 96 и 105). По боковым сторонам, где эти стеснительные ограничения отсутствуют, входные двери часто резко выделяются и фланкируются при помощи колонн или пилястр. В оконных обрамлениях часто применяются изогнутые профили. Пристрастие к подвижным и разорванным линиям приводит к раскреповке внешних обрамлений на углах, благодаря чему окна, а также и портальные проемы получают столь характерные для барокко так называемые «уши»1 (ср. рис. 89). Над окнами и порталами преимущественно делаются фронтоны, арочные своды и карнизы. Они оформляются в подвижных волнистых очертаниях, разламываются, закругляются и перегружаются живописными и орнаментальными украшениями. На портальных карнизах и над ними помещаются статуи святых, фигуры ангелов, папские, епископские и другие гербы, эмблемы, короны, солнечные нимбы и пр. Ниши получают часто очень помпезное обрамление, подобно окнам. Они по большей части предназначаются для статуй святых, служат также для разделения и оживления стенной плоскости и для подчеркивания отдельных мест. Верх ниши часто украшается распластанной, тщательно отделанной раковиной, которая становится очень важным декоративным мотивом. Для более богатой отделки служат также консоли; в их пропорциях и формах редко можно усмотреть развитие какой-либо конструктивной идеи. Над главным карнизом обычно пространства и его членения. От Палладио перешел в практику барокко только один большой ордер. Преобладающая система, однако, придерживалась двух ордеров друг над другом, причем в ранний период преимущественно с пилястрами, а в более позднее время — с полуколоннами или целыми колоннами. Смыкание передних частей боковых нефов или капелл с центральным нефом производится сверху при помощи волют, которые часто украшаются гирляндами, и т. п. Так как боковые нефы делаются более узкими, чем в ренессансных церквах, то фасады кажутся более цельными и связными. Эта фасадная система получает в то же время большое разнообразие, благодаря сочетанию выступающих и отступающих частей стены, пилястр и колонн, окон и ниш. Борромини и его последователи прибегали еще к рискованным средствам для придания динамичности фасаду, выдвигая среднюю часть в закругленной форме всем архитектурным аппаратом вперед, а боковые, стенные плоскости втягивая внутрь или наоборот, или же, наконец, кладя в основу фасада волнистую форму. Наряду с главным фасадом богато оформлялся и купол. В остальном, боковые фасады, так же как и весь внешний облик, оставались простыми; ограничивались простым членением пилястрами и скромным обрамлением окон. 
Рис. 86. Иезуитская церковь (Иль Джезу) в Риме.
Рис. 87. Роспись потолка в палаццо Питти во Флоренции.
1. По Буркгарту («Чичероне»), эпоха барокко оставила в Италии больше сульптурных памятников, чем все прошествовавшие эпохи, вместе взятые, включая и античность.
Рис. 88. Алтарь с. Игнациуса в церкви иезуитов в Риме.
Рис. 89. Палаццо Одескальки в Риме.
Рис. 90. Главная лестница замка Казерта.
Вместо пилястр, с XVII века часто применяют вертикальные стенные полосы, которые вместе с горизонтальными полосами образуют членение стенной поверхности, деля ее на углубленные поля. Особенно пышными частями фасадов являются талы. Они приобретают великолепное оформление при помощи богатых скульптурных украшений, обильно применяемых здесь атлантов и герм, несущих балконы и придающих фасаду выражение исключительной мощности. В целом фасады следуют также принципу полного единства всех художественных средств. Они кажутся, даже при столь излюбленной обработке штукатурки и лепке, однородной массой рельефного характера. Во втором и третьем периодах они сохраняют, даже при большем применении декоративных средств, в общем, холодную, благородную и часто строгую сдержанность. Мы имеем здесь отражение того понятия «грандецца», которое в то время под испанским влиянием господствовало в обиходе аристократии. Только фасады, выходящие в сад, как более интимная часть дома, имеют более богатое членение и оформление. Но особенной роскошью отличается оформление интерьеров. Через главный портал входят в вестибюль. Чаще всего это импозантный открытый зал с живописными сквозными видами на фонтан, находящийся у противоположной стены двора, или на какую-нибудь архитектурную декорацию с действительной или иллюзорной перспективой на ландшафт. Из вестибюля пышная лестница ведет на главный этаж. В особо монументальных постройках лестница имеет широкий средний марш с полого поднимающимися к площадке ступенями; от площадки же по обе стороны идут назад два боковых крыла лестницы. Если лестница должна вести также и на другие этажи, то ее делают, по большей части, в форме сквозной галереи, у стен которой устроены боковые лестницы. С лестницы попадают непосредственно или через аванзал в большой главный или парадный зал. Он расположен на центральной оси и имеет форму, приближающуюся к квадрату. По его обеим сторонам расположены помещения для хозяев. План главного этажа включает в XVII столетии, как правило, еще длинный узкий зал — «галерею», которая (по мнению Скамоцци) была заимствована из французских замков. Она выполнялась в большом стиле, с колоннами или пилястрами и сводом и образовывала в период развитого барокко самую блестящую часть дворца (рис. 91). Залы имели вплоть до середины XVII века прямые, резные и расписанные (или же раззолоченные) деревянные потолки, позднее же перекрытия в форме плоских сводов из дерева, которые покрывались штукатуркой для нанесения фресковой росписи. Стены больших залов имели чисто архитектурное членение при помощи колонн или пилястр (рис. 91 и 92). В меньших помещениях в первое время по стенам проводился под потолком широкий фриз, украшенный фигурной или ландшафтной росписью, а под ним облицовка или обивка из орнаментированной кожи, материи или (в обслуживающих помещениях) набивной бумаги. Главная стена с камином несет, помимо того, большую фресковую роспись. Позднее стены начали целиком покрываться обоями, реже — расписываться перспективными изображениями. Что касается обработки дверей, скульптурных и живописных украшений и орнамента, то можно повторить сказанное выше о барокко в целом.
Рис. 91. Галерея палаццо Колонна в Риме.
Рис. 92. Часть стены и потолка в зале палаццо Каносса в Вероне.
Другие гражданские сооружения не показывают, если не говорить о театрах, каких-либо особенно новых архитектурных приемов.
Эти сооружения полностью подчинены барочным принципам в смысле композиции, стремления к большой пространственности, к наиболее удобному расположению помещений, к впечатляющему оформлению снаружи и внутри и вообще во всех формальных и декоративных решениях. Общественные здания, которые должны были учитывать момент представительности, как ратуши, университеты и т. п.,охотно заимствуют у дворцовых построек аванзалы, большие лестницы, главные залы. Теснейшим образом примыкают к ним виллы, которые достигают в эпоху барокко своего высшего развития. В своем строении они, будучи менее стеснены ограниченным земельным участком, тяготеют больше к ширине, чем к высоте и глубине. Внутри мы часто находим здесь пышные залы с роскошным оформлением, причем этим залам благоприятствует возможность доступа света со всех сторон. Передние фасады (рис. 93), делались по большей части простыми, даже сдержанными и строгими, а со стороны сада — богато оформленными.
Рис. 93. Вилла Фальконьери во Фраскати.
Рис 94. Вилла Памфили Дориа в Риме.
История архитектуры К. О. Гартман, 1936 г., 2 часть.
От: no,
Скрыть комментарии (0)
Похожие темы:
|
|
