ѕроекты домов

 

ѕроекты домов, общественных зданий, посЄлков и пр.

 







јрхитектурное бюро √лушкова



ќпубликовано: »юль 26, 2017

јрхитектура барокко и рококо в »талии


1. »—“ќ–»„≈— ќ≈ –ј«¬»“»≈ » —“»Ћ№

—амые ранние признаки стил€ барокко мы находим уже в работах ћикель - јнджело. Ётот гениальный мастер, владевший, как никто другой до и после него, с одинаковым совершенством трем€ основными искусствами Ч архитектурой, скульптурой и живописью Ч и пользовавшийс€ ими всеми дл€ решени€ своих высоких художественных замыслов, обладал в своем творчестве такими свойствами, которые должны были заставить его вскоре отойти от прин€тых строгих художественных законов. ≈го могуча€ натура, котора€ искала применени€ своим силам в мощном творческом натиске, его пристрастие к избыточному и колоссальному, его беспокойный дух, особенно €рко про€вл€вший свою неудовлетворенность скульптурным творчеством, посто€нно1 стремившийс€ к новым материалам, его €вное т€готение к велико≠лепному и декоративному Ч все это придавало его художественным работам те черты, в которых мы можем уже распознать основные элементы стил€ барокко. Ёто направление искусства, про€вившеес€ впервые при создании надгробной капеллы ћедичи во ‘лоренции, начатой в 1521 г., в эту эпоху еще не получило широкого дальнейшего развити€ в архитектуре. ќднако к середине чинквеченто оно уже оказало сильнейшее вли€ние на многие, в том числе весьма значительные архитектурные произведени€; но современники и непосредственные последователи мастера, в том числе наиболее видные зодчие того времени, в большинстве своем придерживались, по крайней мере, в отношении архитектурного образа, требований, выдвинутых италь€нским, высоким ренессансом, Ч разработки форм в античном духе. ѕоэтому наиболее ранние, еще св€занные с поздним ренессансом про€влени€ барочного стил€ не отход€т от направлени€, созданного главными мастерами последнего, прежде всего ¬иньолой и ѕалладио. ќднако дл€ нарастани€ барочных идей характерно, что как раз первый из этих двух Ђстрогих законодателей архитектурыї был тем самым мастером, который создал проект церкви иезуитов в –име Ч типичной барочной церкви, котора€ €ви≠лась прототипом дл€ р€да других построек. ј его ученик, ƒжиакомо делла ѕорта, предложивший решение фасада дл€ этой церкви, стал основоположником и проводником барочного искусства. Ќадо при≠писать вли€нию строгого классического направлени€ то обсто€тельство, что многие постройки римского барокко, в которых можно уже отметить €вное стремление к пышному пространственному решению в духе барочного стил€, в то же врем€ в своих внешних формах придерживаютс€ более академических колонных решений и тем самым как бы отстают от развитии стил€. “ак архитектура Ђтеоретиковї перешла примерно около 1580 г., без особенно резкого разрыва с прошлым, в период барочного стил€.

–одиной и основной ареной развити€ италь€нского, барочного искусства был –им. ¬ечный город должен был еще раз, после пышного расцвета его искусства в эпоху ренессанса, пережить новый блест€щий период в архитектуре. “олчком к этому послужил переворот в церковных отношени€х, происшедший в св€зи с событи€ми, разыгравшимис€ в это врем€ по ту сторону јльп. –еформаци€ глубоко взволновала умы. ѕодн€тое ею бурное движение донесло свои мощные волны и до »талии и привело здесь к глубокому сдвигу в мировоззрении, нашедшему свое выражение в контрреформации.  ровавые войны на этой почве охватили всю ≈вропу.

Ѕыло неизбежно, что вновь пробудившеес€ религиозное сознание, Ч правда, выражавшеес€ главным образом во внешнем показе своего исповедани€, Ч нашло свое наиболее сильное выражение именно в городе папы и в частности в церковной архитектуре. ѕоследн€€, вступила на новый путь блест€щего развити€. ќна снова стала водительницей искусств, в то врем€ как ренессанс сосредоточивалс€ главным образом на дворцовом зодчестве и лишь переносил затем его формы на церковные постройки. »менно, в области церковной архитектуры и протекает весь процесс стилевого развити€ италь€нского барокко.

¬ развитии последнего мы можем различить три периода: период восхождени€, художественного расцвета и упадка стил€. ѕервый период раннего италь€нского барокко приходитс€ на врем€ от 1580 до 1633 г., т. е. до сооружени€ великим мастером Ѕернини, алтар€ в соборе ѕетра (рис. 99), который в свое врем€ привлек исключительное внимание и вызвал глубокую перемену художественных канонов, господствовавших в то врем€. ¬ ранний период основные черты стил€ барокко про€вл€лись со все возраставшими определенностью и смелостью в сосредоточении архитектурной мысли на произведени€х полных торжествующего величи€ и роскоши, в стремлении объединить пространственные решени€ с архитектурным оформлением в живописно динамической группировке архитектурных масс и членений; далее Ч в большой прот€женности и высотности построек в эффектном использовании контраста света и тени, в свободном и сильном, независимом от прежних строительных правил формообразовании со сгущением и нарастанием отдельных структурных элементов (рис. 79), в богатом и блест€щем оформлении при многостороннем применении скульптуры и живописи, в трактовке архитектурного целого как выражени€ высшего достижени€, рассчитанного на наиболее повышенное, торжественное воспри€тие. √лавные мастера этой эпохи Ч ƒжиакомо делла ѕорта, ƒоминико ‘онтана и  арло ћадерна. Ќиже мы будем говорить об их произведени€х. ќни сознательно отошли от путей ренессанса, и чем дальше, тем это отклонение становилось более значительным, пока, наконец, к исходу первой трети XVII столети€ оно не перешло в совершенно новое направление, крайне далеко отсто€щее от прежнего.

јрхитектура барокко и рококо в »талии
«десь начинаетс€ период расцвета италь€нского, барочного стил€, который охватывает период от 1633 до 1700 г. Ётот период характеризуетс€ постепенно развивающейс€ €вственной переменой в художественном воспри€тии, наход€щейс€ в св€зи с изменившимис€ взгл€дами на значение ренессанса и на взаимоотношени€ искусства и церкви. ≈ще каких-нибудь несколько дес€тилетий назад малейшие остатки античности приводили в восторг, были чтимы и ценимы. “еперь же пиэтет перед классическим искусством, как искусством €зыческой древности, настолько пал, что папа —икст V, очень любивший архитектуру, велел снести р€д античных построек (в том числе —ептизониум —евера) и удалить античные статуи из общественных мест или же заменить их христианскими (например, на колоннах “ра€на и ћарка јврели€). ƒа и по отношению ко всему искусству прошлого стали не менее нетерпимы. ћногочисленные церкви эпох раннего христианства, средневековь€ и ренессанса, даже периода раннего барокко, покрывались лепной декорацией соответствовавшей вкусам времени. ќтсюда мы можем заключить, какое большое значение придавалось этим декораци€м. ќднако и в области пространственной композиции были введены немаловажные новшества. Ќачали облегчать т€желые архитектурные массы, усиливать живописность интерьера путем оригинальных перспектив, усиливать формальное воздействие при помощи динамических линий, как в целом, так и в детал€х, обогащать всеми средствами декоративную сторону и привлекать тщательно рассчитанные перспективные и световые эффекты дл€ достижени€ до крайности подчеркнутого, почти рафинированного архитектурного выражени€.¬ большей степени, чем в раннем барокко, вы€вл€етс€ теперь индивидуальность отдельных художников. ¬ св€зи с этим их произведени€ получают живые личные особенности. “акже и обща€ картина архитектуры мен€ет свой облик. — того времени, как Ђтеоретикиї замкнули архитектурное творчество в твердые правила и формы, в определенные масштабы и пропорции, оно прин€ло, даже у значительных архитекторов, сухой, бессодержательный, а подчас и мрачный характер. » когда по€вилс€ Ѕернини, самый большой мастер барокко, и начал разбивать стесн€ющие оковы и давать жизнь и движение застывшим формам, так как этого требовало его собственное художественное воспри€тие, то его радостно приветствовали, а художники, в большинстве своем, были также глубоко удовлетворены тем, что, наконец разрушена традици€, котора€ в течение веков ставила предел свободному вдохновению. ¬ произведени€х Ѕернини искусство барокко дало свои высшие, а в произведени€х его современника Ѕорромини, который стремилс€ превзойти его, Ч свои наиболее смелые достижени€. »менно Ѕорромини был тем мастером, который превращал целые стены, ƒаже целые фасады, в вибрирующие поверхности и, следу€ своему гор€чему темпераменту, отклон€лс€ чрезвычайно далеко от прин€тых канонов (–ис. 80). ƒеталь, которой вначале, в св€зи с преимущественным значением массы, пренебрегали, теперь снова начала играть большую роль; при этом деталь подвергалась де≠формации под вли€нием стремлени€ к легкости, к живописной и эффектной светотени, причем примен€лись подвижные, извивающиес€ кривые, как в обрамлени€х, так и в карнизах и даже в профилировке. –€дом с двум€ упом€нутыми архитекторами нужно назвать третьего ведущего мастера эпохи, работавшего главным образом в качестве живописца, Ч ѕьетро Ѕерретини, прозванного да  ортона, Ч основоположника великолепного искусства потолочных росписей. «а ним следует јндреа ѕоццо, в виртуозных роспис€х которого и блест€щих декораци€х интерьера роскошь и пышность барочной эпохи получают наиболее €ркое выражение (рис. 88).–ис. 80.  олокольн€ церкви с. јндреа делле ‘ратте в –име.ѕервый и второй периоды италь€нского, барочного стил€ имели своим центром –им и ближайшее окружение столицы. Ѕарокко достигло необыкновенного успеха и к последней четверти XVII столети€ начало свое распространение по всей »талии и за јльпы Ч в австрийские и германские страны. ќднако последователи названных выше мастеров лишь в редких случа€х умели придать своим произведени€м ту высокую художественную жизненность, котора€ свойственна была постройкам Ѕернини и Ѕорромини. ќни перен€ли формы и технику великих мастеров; как это обычно бывает при распространении определенного художественного течени€, усваивались главным образом те стилевые особенности, которые особенно €рко выдел€лись как новшества по отношению к ренессансу. » так как в этом отношении Ѕорромини шел несравненно дальше, чем Ѕернини, то именно его постройки произвели такое сильное впечатление на архитекторов и художников всей ≈вропы. ќтсюда и пошли те бессмысленные подражани€ и неумеренные преувеличени€ эпигонов и подражателей, которые так часто дискредитировали стиль барокко. ќднако, пока италь€нские мастера были активны и получали заказы вне пределов своей страны, путь стил€, намеченный его большими мастерами, в общем соблюдалс€.  концу XVII столети€ стала заметна энергична€ реакци€ против пышности римского, барочного стил€. “о направление поверхностной причудливости форм, которое было введено бездушными эпигонами больших мастеров барокко, не могло не встретить резкого сопротивлени€ в »талии, родине римской античности, где перед глазами еще находились великие произведени€ классической древности и где эти произведени€ невольно вызывали сравнение и сопоставление. ”же около 1700 г. барочный стиль перешагнул высшую точку своего развити€. ¬ экстравагантных произведени€х Ѕорромини он достиг естественных границ своих стилевых возможностей. ¬ то же врем€ –им потер€л свое значение мировой державы и свое прежнее вли€ние. ÷ентр мировой политики переместилс€ во ‘ранцию, где в эпоху Ћюдовика XIV художественна€ культура достигла блест€щего расцвета. “ам утвердилось более строгое направление, представленное мастерами, работавшими главным образом над монументальными репрезентативными постройками и потому стремившимис€ к более выдержанным формам; эти мастера т€готели к прежним образцам италь€нского искусства, в особенности дворцовой архитектуры, получившим здесь р€д новых качеств, св€занных с высокими требовани€ми французского дворцового зодчества. ¬ силу этого получило новую питательную среду и приобрело все растущее вли€ние то движение Ђконтрбароккої, которое началось в –име еще во времена Ѕорромини под лозунгом Ђочищени€ вырождающейс€ архитектурыї. Ёто движение направл€ло архитектуру снова на более спокойный путь, получивший свое выражение в третьем периоде позднего италь€нского барокко, охватывающем врем€ с 1700 по 1750 г. ‘асады снова приобрели пр€мые линии (рис. 81, 107, 108). —труктурные членени€ были приведены в более правильные пропорции и более четко обрисованы; соответственно этому изменились и вкусы в области декорации интерьера. ¬се же наиболее значительные мастера, особенно специфически римские среди них, сохранили основные черты и дух барокко эпохи расцвета, даже если им и приходи≠лось решать задачи монументального пор€дка. √лавными мастерами этого позднего периода €вл€ютс€: ‘илиппо ёвара, јлессандро √алилеи, Ќиколо —альви и Ћуиджи ¬анвителли.—тиль барокко настолько соответствовал национальному духу »талии, что собственно рококо, за исключением отдельных примеров в ¬ерхней »талии, не нашло распространени€. ¬ то врем€ как рококо распространилс€ из ‘ранции почти по всей ≈вропе, италь€нские мастера противопоставили ему монументальные произведени€, принадлежащие к числу наиболее замечательных созданий барочного искусства. “олько в середине XVIII столети€ творческа€ фантази€, прошедша€ через неверо€тное напр€жение творческих сил, возвращаетс€ к идеалу классического искусства и вступает на путь нового классицизма.“ак как, основные формы барокко оставались в целом неизменными, то мы можем их рассмотреть в их общей св€зи. ¬ церковном зодчестве мастера, стрем€сь создавать возможно более обширные, нерасчлененные, главные помещени€, не могли отказатьс€ от своего пристрасти€ к центрическим решени€м. ѕоэтому в первое врем€ план строитс€ еще по принципу греческого креста, как это было запроектировано ћикель - јнджело дл€ с. ѕетра в –име, этой главной христианской церкви. ќднако в св€зи с требовани€ми, выдвинутыми в период контрреформации, о том, чтобы церковные здани€ были более строго обусловлены потребност€ми христианского культа и потому отдавали предпочтение базиликальной форме, вошло в правило сочетание центрического плана с продольным. √лавному и поперечному нефам придавали, возможно, большую широту и высоту, сокраща€ боковые нефы, так что последние приобретали характер галерей, иногда же их вовсе упраздн€ли или превращали в капеллы значительной длины и небольшой глубины. ѕоперечный неф делалс€ лишь немного шире продольного. ѕродольный неф получал лишь довольно умеренное развитие по своей главной оси, чтобы не ослабл€ть пространственного эффекта внутри и действи€ купола снаружи; продольный неф имел обыкновенно три междуколонных пространства в своей передней части и одно между поперечным нефом и апсидой. ’ор помещалс€ в полукруглой апсиде. ƒл€ решени€ плана в форме латинского креста с капеллами по обеим сторонам главного нефа классическим образцом €вл€етс€ церковь иезуитов в –име. ќна представл€ет собой нормальный тип церковной постройки времен барокко, который повтор€етс€ в многочисленных церквах, в частности в почти неизмененном виде в церкви с. »гнати€ в –име (рис. 82). √реческий крест примен€етс€ только дл€ особо роскошных капелл. Ќо и нормального типа не всегда придерживаютс€ точно. ƒл€ того, чтобы повысить пространственное впечатление и увеличить живопиный эффект, нередко расшир€ют переднюю часть продольного нефа между двум€ колоннами, как бы наподобие поперечного нефа. Ѕорромини ввел круглые, полукруглые и эллиптические пространства, круглые замыкани€ и даже купола овальной формы.—тремление к новизне вызвало по€вление самых разнообразных комбинаций, главным образом очень ловко рассчитанных на эффект купольных пространств.
—троительство (рис. 83, 84, 85, 97, 98) достигло величественного внутреннего и внешнего выражени€ полной законченности и единства, отвечавшего строгому католическому принципу; христианска€ иде€ стремлени€ ввысь резко оттен€лась при помощи обильного вертикального членени€ (сквозными пил€страми и колоннами); собирание и концентраци€ сил в мощном куполе, освещение и декоративна€ обработка, создававшие торжественное и величественное впечатление, Ч все это было направлено к созданию специфических форм храмовой постройки. ѕрименению колонн внутри сооружени€ противосто€ли конструктивные трудности, так как при больших промежуточных пространствах их приходилось делать чрезвычайно массивными, чтобы они могли держать стены и свод центрального нефа. ѕоэтому церкви с колоннами внутри встречаютс€ в барокко лишь в виде исключени€ примерно до 1600 г.  олонны иногда соедин€лись попарно балкой над капител€ми. ѕространственно обширные и высокие сооружени€ потребовали применени€ столбов. ƒл€ расчленени€ пространства, как правило, пил€стра оказывалась, принима€ во внимание большие промежутки, недостаточной по своей несущей силе. ѕоэтому пил€стры располагали парами одна около другой или ставили среднюю, главную пил€стру, к которой по сторонам примыкали полупил€стры или четвертные пил€стры. ”двоение и умножение членений приводили к форме пучка пил€стр, профиль которых часто продолжалс€ в своде. ѕолуколонны примен€лись реже, так как они преп€тствовали замкнутости пространственного решени€ и производили слишком массивное впечатление.  ак правило, колонны внутри церковных построек ко времени развитого барокко примен€лись только дл€ стенных алтарей, причем делались из цветного мрамора или под мрамор.Ќа архитектурные решени€ деталей общекомпозиционное устремление к большим пространственным и декоративным эффектам оказало лишь отрицательное вли€ние. ѕроизвол в применении колонных и пил€стровых ордеров, скученность структурных членений в виде кулисообразной расстановки одного за другим половинных и четвертных пил€стр по обе стороны колонны или главной пил€стры (таким путем хотели достичь перспективного кажущегос€ углублени€ стенного пол€), св€занна€ с этим многократна€ раскреповка карниза Ч все это лишало архитектурные формы необходимой статичности и приводило к потере хорошего вкуса. ƒл€ более внушительного оформлени€ карниза учащали его членени€, придавали им характер выступов, отбрасывающих сильную тень, делали резкие разрывы и свободную профилировку волнистыми лини€ми (рис. 171). ќднако в этом отношении италь€нские мастера никогда не шли так далеко, как позже немецкие. ƒаже дл€ капителей пытались найти новые формы, правда, менее удачно. ѕредпочтение отдавалось ионическому, сложному и коринфскому ордерам. ¬ капител€х первого ордера соедин€ли резко очерченный завиток с венками из листьев, концы которых иногда свешивались в виде кистей. ѕорталы главного фасада относительно невелики; в виду их полного подчинени€ целому и их включени€ между господствующими в фасаде колоннами или пил€страми дл€ них остаетс€ лишь ограниченное пространство. Ќижн€€ часть середины фасада часто замыкаетс€ фронтоном и таким образом образует внешнее обрамление главного портала (рис. 79, 86, 96 и 105). ѕо боковым сторонам, где эти стеснительные ограничени€ отсутствуют, входные двери часто резко выдел€ютс€ и фланкируютс€ при помощи колонн или пил€стр. ¬ оконных обрамлени€х часто примен€ютс€ изогнутые профили. ѕристрастие к подвижным и разорванным лини€м приводит к раскреповке внешних обрамлений на углах, благодар€ чему окна, а также и портальные проемы получают столь характерные дл€ барокко так называемые Ђушиї (ср. рис. 89). Ќад окнами и порталами преимущественно делаютс€ фронтоны, арочные своды и карнизы. ќни оформл€ютс€ в подвижных волнистых очертани€х, разламываютс€, закругл€ютс€ и перегружаютс€ живописными и орнаментальными украшени€ми. Ќа портальных карнизах и над ними помещаютс€ статуи св€тых, фигуры ангелов, папские, епископские и другие гербы, эмблемы, короны, солнечные нимбы и пр. Ќиши получают часто очень помпезное обрамление, подобно окнам. ќни по боль≠шей части предназначаютс€ дл€ статуй св€тых, служат также дл€ разделени€ и оживлени€ стенной плоскости и дл€ подчеркивани€ отдельных мест. ¬ерх ниши часто украшаетс€ распластанной, тщательно отделанной раковиной, котора€ становитс€ очень важным декоративным мотивом. ƒл€ более богатой отделки служат также консоли; в их пропорци€х и формах редко можно усмотреть развитие какой-либо конструктивной идеи. Ќад главным карнизом обычно возвышаетс€ аттик или балюстрадна€ галере€, столбики которой €вл€ютс€ как бы продолжением фасадных пил€стр и служат постаментами дл€ фигур св€тых (в гражданских постройках также дл€ скульптур на исторические или мифологические темы, обелисков, трофеев, ваз и т. п.) ќни придают зданию внушительное увенчание и живой силуэт. Ќа орнаментацию карниза, архивольта и др., кроме особо выдел€вшихс€ мест, не обращалось внимани€, также и на канелирование пил€стр и колонн. —тарались больше воздействовать при помощи сгущени€ профильных членений и раскреповок. Ётим концепци€ барочного периода существенно отличаетс€ от позднеримской античности, котора€ в своих роскошных постройках равномерно покрывала скульптурными украшени€ми в виде венков, жемчужных нитей, акантов, розе≠ток и т. д. базы, архитравы, фризы и карнизы.¬ декорации интерьера страсть к роскоши, присуща€ этой эпохе, нашла в лучших произведени€х свое наиболее красноречивое, но большей частью разнузданное и кричащее выражение.  ак будто не наход€ удовлетворени€ в своих собственных средствах, архитектура начала привлекать, не зна€ никаких границ, все то, что могло поразить светотенью, формой, краской и блеском. √де эти средства могли быть применены, там весь интерьер наполн€лс€ и перегружалс€ скульптурными и живописными украшени€ми, красочным и металлическим блеском дорогих материалов, однако со строго рас≠считанными градаци€ми, соответственно значению отдельных частей здани€. ¬ капеллах, например, роскошь была относительно более сдержанной, она увеличивалась в хорах, алтаре и дл€ того, чтобы прит€гивать взоры кверху, особенно на сводах. ÷околи, пил€стры и карнизы, часто также внутренние оконные обрамлени€ и кос€ки делались, по примеру церкви иезуитов в –име, с инкрустаци€ми из цветного мрамора €ркой окраски, причем дл€ цокол€ мрамор охотно бралс€ темносерый или черный, дл€ главного пил€стра внизу Ч красный, наверху Ч черный с белыми жилками, дл€ капителей Ч белый, такой же дл€ архитрава и венчающего карниза.
Ќа фризах делалс€ белый орнамент на черном или темном мраморном фоне. ѕо возможности также стены хоров, а иногда отдельных, наиболее значительных капелл инкрустировались желтым или пестрым мрамором. ƒл€ надгробных капелл и пассион капелл выбиралс€ преимущественно черный или темносерый мрамор в сочетании с желтоватобелым. “ам, где нельз€ было получить насто€щий материал или дл€ этого нехватало средств, его имитировали штукатуркой, придава€ ей при помощи смешени€ разноцветных камешков, шлифовки и полировки, Ч мастера - ремесленники приобрели в этом деле виртуозное уменье,Ч вид благородных камней. –€дом с этой нав€зчивой роскошью скульптурные украшени€ могли находить себе место только в очень сильных и подчеркнутых формах. —татуи св€тых, изображенных в живом движении, в экстатических позах, с одеждами, как будто колеблемыми вихрем, пухлощекие ангелочки как в круглой скульптуре, так и в высоком рельефе, аллегорические фигуры заполн€ют ниши и украшают фронтонные плоскости, аттики, алтари, замковые камни, церковные кафедры и т. д. Ќатурализмом форм и передачей эмоций в позах и выражении лиц выдающиес€ мастера достигли бесспорных результатов; у средних же художников и в массовом изготовлении, которое было почти правилом, 1 скульптура имела только декоративное значение. —кульптура дл€ алтарей, кафедр и т. д. выполн€лась обычно в мраморе, лепке и дереве, в последнем случае с расцветкой и частично позолотой, дл€ стен же почти исключительно в лепке. ѕодобным же образом примен€лись орнаментальные украшени€, которые с расточительным изобилием разбрасывались по всему интерьеру, Ч белые, позолоченные или частью также раскрашенные в разные цвета. ќбычными мотивами здесь служили типичные дл€ барокко картуши: выпуклые декоративные щиты, обрамленные завитками волют (рис. 89, щиты над порталом), раковины, подушкообразные гирл€нды из плодов и листьев, акантовые листь€ и ветви. ¬ более позднее врем€ орнамент принимает, в св€зи с техникой лепки, м€гкий характер, как будто бы он моделируетс€ из тестообразной массы, причем особенно охотно примен€етс€ мотив раковины в вольных расплывчатых формах. Ќаиболее богато украшаютс€ обрамлени€, €вл€ющиес€ оправой дл€ картин и фигурных рельефов или же служащие самосто€тельной структурной или декоративной формой дл€ разделени€ и оживлени€ стенной поверхности. —перва, рамы делаютс€ пр€моугольными с раскреповками, закруглени€ми или ст€жками по углам, позднее они приобретают ломаные подвижные очертани€. Ёти обрамлени€ со своими пышными украшени€ми из листьев и раковин принадлежат к числу наиболее выразительных и благодарных новшеств барочного стил€. ќ последней стадии развити€ этого мотива можно судить по декорации, приведенной на рис. 92.
ƒекоративна€ живопись получает широкое поле применени€ в роспис€х потолков; она достигает в этой области блест€щего показа своих богатств и использует эти возможности до крайних пределов. ѕри этом надо заметить, что декоративна€ живопись, больше чем другие искусства, соответствовала барочным принципам. ¬ эпоху ренессанса она ограничивалась главным образом изображени€ми фигур на куполах и полукуполах. ƒл€ других сводчатых поверхностей примен€ли тогда кассетирование и орнаментировку. Ѕарокко же предо≠ставило и эти плоскости дл€ аллегорических, исторических или мифологических изображений, которые все более и более увеличивались в своих масштабах. ѕод конец весь свод оказалс€ зан€тым живописью, а лепщику предоставл€лось создавать дл€ нее подход€щее обрамление с несущими или заполн€ющими фигурами, картушами, гроздь€ми плодов и орнаментами. ƒелались колоссальные плафоны, которые призваны были расширить пространственное воспри€тие и по возможности создавать впечатление, что пространство вверху не замкнуто (рис. 87). “аким образом. как бы приоткрывалс€ вид на небо с его обитател€ми, пар€щими в облаках, а дл€ усилени€ иллюзии давали смелую натуралистическую трактовку, фигуры в натуральную величину; их группировали праздничными вереницами у кра€ балюстрад и т. п., помещали их среди архитектурных изображений, которые были написаны так, что, поднима€ глаза кверху, можно было видеть как бы двор какого-то идеального дворца. ƒл€ того, чтобы сделать эту иллюзию еще более полной, в XVIII столетии зашли так далеко, что заставл€ли живопись переходить в скульптуру, т. е. моделировали кра€ драпировок и фигур лепкой незаметно, так что части одежды, ноги, руки и пр. свешивались за кра€ рамы, и даже целые фигуры как бы выходили за рамы. Ќо даже и этим не довольствовались. ќтдельные мастера доходили до того, что старались замаскировать контраст между полумраком церкви и дневным светом, дела€ насто€щие отверсти€ в своде и по барочному их обрамл€€, а на другом, простертом над ним и освещенном боковым светом своде, изображали небеса, облака, пар€щие фигуры ангелов и небесные лики. ћы считаем подобный художественный прием известной нарочитостью, котора€ становитс€ пон€тной в св€зи с общим пристрастием той эпохи к театральной помпе. Ќесколько более оправданным, представл€етс€ применение подобных же эффектов при изображении, Ђвсевид€щего окаї в солнечном си€нии над алтар€ми.¬нутренн€€ отделка достигает наивысшего развити€ в алтар€х. «десь мы встречаем колоссальные колонны, которые окружают алтарный престол и дарохранительницу, служа архитектурным обрамлением или же, если они сто€т свободно, балдахином. —амым известным примером этого €вл€етс€ алтарь с. »гнати€ в церкви иезуитов в –име, а наиболее смелым и оказавшим наибольшее вли€ние Ч алтарь Ѕернини в соборе ѕетра (рис. 88, 99). “очно так же кафедры, двери и раки несут уменьшенные подоби€ тех архитектурных форм, которыми обработаны стены.ћонастыри в эпоху барокко сохран€ют в целом свое традиционное строение.  рестовые планы, однако, в значительной мере тер€ют свое прежнее значение, примен€ютс€ лишь в виде исключений и представл€ют интерес лишь тогда, когда они решаютс€ в виде аркад на колоннах. ¬ то же врем€ залы капитулов, трапезные, ризницы и лестницы в монастыр€х могущественных орденов выражают барочный стиль во всем его представительном и торжественном великолепии. ќтдельные ордена, именно те, которые не практиковали общих богослужений, отказываютс€ от цветного разукрашивани€ храмов (если не говорить об алтар€х); они оставл€ют стены белыми.»менно в этих, лишь скупо украшенных цветом церквах барочна€ архитектурна€ и формальна€ системы показывают себ€ с наиболее выдержанной стороны; здесь можно видеть, что барочный стиль в своем стремлении к большим глубинным и высотным пространственным решени€м конструкций и к выразительным формам в духе своего времени добилс€ самых высоких достижений.
ƒворцова€ архитектура стремитс€ создать дл€ придворного круга большие и высокие помещени€, наиболее удобные и эффектные по расположению, предназначенные дл€ приемов знатного общества и снабженные обслуживающими помещени€ми дл€ дворни, при чем, эти последние помещени€ имеют удобную св€зь с главными залами. ƒворы тер€ют свое прежнее значение. ќни станов€тс€, особенно в –име и в —редней »талии, замкнутыми или стро€тс€ с открытой лоджией на одной стороне. ¬ ¬ерхней »талии, однако, более охотно придерживаютс€ типа открытого двора. «десь еще можно встретить внушительные дворы с колоннами, а там, где имеютс€ открытые галереи, делают, как правило, аркады на столбах. ¬ плановых решени€х про€вл€етс€ склонность к большей прот€женности здани€ в длину, с соответствующим уменьшением глубины постройки, с тем, чтобы достичь внушительного впечатлени€ при помощи мощного главного фасада. ѕри размещении отдельных помещений особенное внимание удел€етс€ удобному расположению главного портала, вестибюл€, лестничной клетки и главного зала. «десь руковод€щими станов€тс€ те правила, которых придерживались уже генуэзские архитекторы позднего ренессанса. ‘асады (рис. 89) образуют сплошной пр€мой фронт, без угловых флигелей и большей частью также без выступающей вперед средней части. ¬ первом периоде они придерживаютс€ еще довольно скромных границ, в противоположность церковному зодчеству того времени, в котором при помощи усилени€ карнизов, скоплени€ пил€стр и колонн стремились создать впечатление суровости и благоговени€ перед храмом. Ётажи больше не обрабатываютс€ одинаковыми формами, но один из них, именно средний, трактуемый как главный этаж, особенно выдел€етс€ при помощи большей высотности и более обильного обрамлени€ окон. Ќижний этаж образует часто только высокий цоколь, на котором поко€тс€ пил€стры Ђбольшого ордераї. ќднако в целом преобладают фасады без членени€ пил€страми. Ѕольшие окна главного этажа и маленькие между этажами не могли хорошо сочетатьс€ с системой пил€стр без неравномерности и различных ограничений при распределении стенной поверхности. ќкнам придавали более мощное и пышное оформление, часто при помощи фантастически изогнутых наличников.ѕышного развити€ достигло садовое искусство. ќно сохранило принципы, разработанные еще в XVI столетии ренессансом, но приобрело новые черты, усвоив строго архитектурные, рассчитанные на перспективное воздействие линии. ¬одоемы и дороги располагались по пр€мым лини€м; первые расшир€лись до размеров бассейнов, вторые обсаживались густыми изгород€ми кипарисов или вечнозелеными кустарниками, перекрывавшими аллеи наподобие сводов; открывались виды на дали, на гроты, колодцы, архитектурно - декоративные постройки или скульптуры определенного мифологического содержани€. ћногочисленные террасообразные площадки давали возможность устраивать рампы с балюстрадами, каскады, лестницы, полукруглые амфитеатры и многое другое. Ётим роскошным садам придавалось в барочное врем€ исключительное значение. ¬ них видели не только ответ на важнейшую потребность создани€ загородных резиденций, но также гармонию между домом и садом, контраст между свободной дикой природой и аристократическим укладом, что €вл€лось источником изысканного очаровани€ (рис. 94).
ѕродуманна€ компановка зданий в ландшафте с расчетом на возможно более выгодное внешнее впечатление приводила к очень тщательному выбору участков дл€ постройки, а в городах Ч к монументальному оформлению площадей. ƒл€ этого служили в частности фонтаны, великолепные открытые лестницы (рис. 95), пам€тники, ворота, которые принимали форму декоративных построек наподобие триумфальных арок и которые составл€ли причудливое и импозантное оформление в качестве входов в парки и даже в небольшие сады и на площади (рис. 103).“еатральна€ архитектура испытала в барочный период заметный прогресс. ¬ зрительном зале места располагались возвышающимис€ р€дами, в виде подковы, открытой в сторону сцены, при≠чем задн€€ часть этой подковы строилась в виде двухэтажной аркады. –€ды мест опо€сывали большой партер, перед которым располага≠лась сцена. ¬место неподвижных кулис давалось архитектурно оформленное обрамление, через большое отверстие которого можно было видеть действие, разыгрывающеес€ на сцене. Ќаконец, начали строить задние части аркад в виде лож и галерей, повышали р€ды кресел, а также сцену, снабжали сцену кулисными и софитными устройствами и таким образом создали тип, присущий большинству современных театров.


–ис. 79. ÷ерковь с. —усанны в –име.



 

 олокольн€ церкви с. јндреа делле ‘ратте в –име.






 

јрхитектура барокко и рококо в »талии


–ис. 81. ѕалаццо ћадама в “урине.





 

јрхитектура барокко и рококо в »талии


–ис. 82. ѕлан церкви с. »гнати€ в –име.

 

јрхитектура барокко и рококо в »талии


–ис. 83. »нтерьер церкви иезуитов в ¬енеции.

 

јрхитектура барокко и рококо в »талии

 

–ис. 84. »нтерьер собора в Ѕолонье.

÷ерковь  артезианского монастыр€ с. ћартино в Ќеаполе

 

–ис. 85. ÷ерковь  артезианского монастыр€ с. ћартино в Ќеаполе

Ѕогатому членению при помощи столбов соответствовала интенсивна€ разработка стены при помощи пил€стр с глухими углублени€ми и нишами различной величины между ними, которые размещались в р€д или одна над другой и часто обрамл€лись причудливым, образом. √лавный карниз проходил изломанной линией, получавшейс€ благодар€ многочисленным раскреповкам, и играл роль верхнего замыкани€ вертикальных плоскостей. Ќад ним делалс€ дл€ повышени€ высотности довольно высокий аттик.

“аким образом, соблюдалось и подчеркивалось единство пространственного решени€. Ќад аттиком делалс€ дл€ перекрыти€ среднего и поперечного нефов полукруглый или плоский свод, в котором вырезывались козырьки над окнами верхней стены.  апеллы часто делались более низкими, так что над ними оставалось еще пространство дл€ эмпор, иногда же капеллы выдавались кверху; их перекрытие почти всегда имеет форму плоского купола или крестового свода без ребер. “ам, где устроены эмпоры, над аркадами, замыкающими отверстие капеллы, проводитс€ карниз с балюстрадой. ¬ более позднее врем€ эмпоры выступают балконообразно, в живом сочетании с выпуклыми брустверами. Ѕольшое внимание удел€етс€ импозантному оформлению купола, который покоитс€ на барабане, расчлененном внутри пил€страми, извне полуколоннами, и величественно возвышаетс€ сводчатой линией, замыка€сь фонарем. ¬ конструкции и оформлении купола и его подножи€ существенно, новые приемы, почти не ввод€тс€. ∆ивописное целое архитектурного комплекса часто завершаетс€ башн€ми, выдержанными в простых и благородных пропорци€х; при этом архитекторы не всегда следуют примеру Ѕорромини, который решал башенные сооружени€ в чрезвычайно вычурном плане (придава€ им овальную форму или составл€€ их из двух выпуклых и двух вогнутых частей). ѕроблема освещени€ решаетс€ в строгом соответствии со значением каждого отдельного помещени€: в капеллах или боковых нефах делаютс€ маленькие, а в среднем и поперечном нефе Ч большие, высоко расположенные окна, над которыми в главный свод врезались поперечные паруса, а в купол свет проникал через расположенные венцом окна барабана и верхний фонарь.

‘асады (рис. 79, 86, 96) со стороны входа трактовались как показательна€ часть здани€, причем фасадное решение не ставитс€ в особую зависимость от разработки внутреннего Ќа архитектурные решени€ деталей общекомпозиционное устре≠мление к большим пространственным и декоративным эффектам оказало лишь отрицательное вли€ние. ѕроизвол в применении колон≠ных и пил€стровых ордеров, скученность структурных членений в виде кулисообразной расстановки одного за другим половинных и четвертных пил€стр по обе стороны колонны или главной пил€стры (таким путем хотели достичь перспективного кажущегос€ углублени€ стенного пол€), св€занна€ с этим многократна€ раскреповка карниза Ч все это лишало архитектурные формы необходимой статичности и приводило к потере хорошего вкуса. ƒл€ более внушительного оформлени€ карниза учащали его членени€, придавали им характер выступов, отбрасывающих сильную тень, делали резкие разрывы и свободную профилировку волнистыми лини€ми (рис. 171). ќднако в этом отношении италь€нские мастера никогда не шли так далеко, как позже немецкие. ƒаже дл€ капителей пытались найти новые формы, правда, менее удачно. ѕредпочтение отдавалось ионическому, сложному и коринфскому ордерам. ¬ капител€х первого ордера соедин€ли резко очерченный завиток с венками из листьев, концы которых иногда свешивались в виде кистей. ѕорталы главного фасада относительно невелики; в виду их полного подчинени€ целому и их включени€ между господствующими в фасаде колоннами или пил€страми дл€ них остаетс€ лишь ограниченное пространство. Ќижн€€ часть середины фасада часто замыкаетс€ фронтоном и таким образом образует внешнее обрамление главного портала (рис. 79, 86, 96 и 105). ѕо боковым сторонам, где эти стеснительные ограничени€ отсутствуют, входные двери часто резко выдел€ютс€ и фланкируютс€ при помощи колонн или пил€стр. ¬ оконных обрамлени€х часто примен€ютс€ изогнутые профили. ѕристрастие к подвижным и разорванным лини€м приводит к раскреповке внешних обрамлений на углах, благо≠дар€ чему окна, а также и портальные проемы получают столь харак≠терные дл€ барокко так называемые Ђушиї1 (ср. рис. 89). Ќад окнами и порталами преимущественно делаютс€ фронтоны, арочные своды и карнизы. ќни оформл€ютс€ в подвижных волнистых очертани€х, разламываютс€, закругл€ютс€ и перегружаютс€ живописными и орнаментальными украшени€ми. Ќа портальных карнизах и над ними помещаютс€ статуи св€тых, фигуры ангелов, папские, епископские и другие гербы, эмблемы, короны, солнечные нимбы и пр. Ќиши полу≠чают часто очень помпезное обрамление, подобно окнам. ќни по боль≠шей части предназначаютс€ дл€ статуй св€тых, служат также дл€ разделени€ и оживлени€ стенной плоскости и дл€ подчеркивани€ отдельных мест. ¬ерх ниши часто украшаетс€ распластанной, тщательно отделанной раковиной, котора€ становитс€ очень важным декоративным мотивом. ƒл€ более богатой отделки служат также консоли; в их пропорци€х и формах редко можно усмотреть развитие какой-либо конструктивной идеи. Ќад главным карнизом обычно пространства и его членени€. ќт ѕалладио перешел в практику барокко только один большой ордер. ѕреобладающа€ система, однако, придерживалась двух ордеров друг над другом, причем в ранний период преимущественно с пил€страми, а в более позднее врем€ Ч с полуколоннами или целыми колоннами. —мыкание передних частей боковых нефов или капелл с центральным нефом производитс€ сверху при помощи волют, которые часто украшаютс€ гирл€ндами, и т. п. “ак как боковые нефы делаютс€ более узкими, чем в ренессансных церквах, то фасады кажутс€ более цельными и св€зными. Ёта фасадна€ система получает в то же врем€ большое разнообразие, благодар€ сочетанию выступающих и отступающих частей стены, пил€стр и колонн, окон и ниш. Ѕорромини и его последователи прибегали еще к рискованным средствам дл€ придани€ динамичности фасаду, выдвига€ среднюю часть в закругленной форме всем архитектурным аппаратом вперед, а боковые, стенные плоскости вт€гива€ внутрь или наоборот, или же, наконец, клад€ в основу фасада волнистую форму. Ќар€ду с главным фасадом богато оформл€лс€ и купол. ¬ остальном, боковые фасады, так же как и весь внешний облик, оставались простыми; ограничивались простым членением пил€страми и скромным обрамлением окон.

»езуитска€ церковь (»ль ƒжезу) в –име.


–ис. 86. »езуитска€ церковь (»ль ƒжезу) в –име.

 

–оспись потолка в палаццо ѕитти во ‘лоренции.


–ис. 87. –оспись потолка в палаццо ѕитти во ‘лоренции.



1. ѕо Ѕуркгарту (Ђ„ичеронеї), эпоха барокко оставила в »талии больше сульптурных пам€тников, чем все прошествовавшие эпохи, вместе вз€тые, включа€ и античность.



 

јрхитектура барокко и рококо в »талии


–ис. 88. јлтарь с. »гнациуса в церкви иезуитов в –име.





 

ѕалаццо ќдескальки в –име - јрхитектура барокко и рококо в »талии


–ис. 89. ѕалаццо ќдескальки в –име.

 

√лавна€ лестница замка  азерта.



–ис. 90. √лавна€ лестница замка  азерта.

¬место пил€стр, с XVII века часто примен€ют вертикальные стенные полосы, которые вместе с горизонтальными полосами образуют членение стенной поверхности, дел€ ее на углубленные пол€. ќсобенно пышными част€ми фасадов €вл€ютс€ талы. ќни приобретают великолепное оформление при помощи богатых скульптурных украшений, обильно примен€емых здесь атлантов и герм, несущих балконы и придающих фасаду выражение исключительной мощности. ¬ целом фасады следуют также принципу полного единства всех художественных средств. ќни кажутс€, даже при столь излюбленной обработке штукатурки и лепке, однородной массой рельефного характера. ¬о втором и третьем периодах они сохран€ют, даже при большем применении декоративных средств, в общем, холодную, благородную и часто строгую сдержанность. ћы имеем здесь отражение того пон€ти€ Ђграндеццаї, которое в то врем€ под испанским вли€нием господствовало в обиходе аристократии. “олько фасады, выход€щие в сад, как более интимна€ часть дома, имеют более богатое членение и оформление. Ќо особенной роскошью отличаетс€ оформление интерьеров. „ерез главный портал вход€т в вестибюль. „аще всего это импозантный открытый зал с живописными сквозными видами на фонтан, наход€щийс€ у противоположной стены двора, или на какую-нибудь архитектурную декорацию с действительной или иллюзорной перспективой на ландшафт. »з вестибюл€ пышна€ лестница ведет на главный этаж. ¬ особо монументальных постройках лестница имеет широкий средний марш с полого поднимающимис€ к площадке ступен€ми; от площадки же по обе стороны идут назад два боковых крыла лестницы. ≈сли лестница должна вести также и на другие этажи, то ее делают, по большей части, в форме сквозной галереи, у стен которой устроены боковые лестницы. — лестницы попадают непосредственно или через аванзал в большой главный или парадный зал. ќн расположен на центральной оси и имеет форму, приближающуюс€ к квадрату. ѕо его обеим сторонам расположены помещени€ дл€ хоз€ев. ѕлан главного этажа включает в XVII столетии, как правило, еще длинный узкий зал Ч Ђгалереюї, котора€ (по мнению —камоцци) была заимствована из французских замков. ќна выполн€лась в большом стиле, с колоннами или пил€страми и сводом и образовывала в период развитого барокко самую блест€щую часть дворца (рис. 91). «алы имели вплоть до середины XVII века пр€мые, резные и расписанные (или же раззолоченные) дерев€нные потолки, позднее же перекрыти€ в форме плоских сводов из дерева, которые покрывались штукатуркой дл€ нанесени€ фресковой росписи. —тены больших залов имели чисто архитектурное членение при помощи колонн или пил€стр (рис. 91 и 92). ¬ меньших помещени€х в первое врем€ по стенам проводилс€ под потолком широкий фриз, украшенный фигур≠ной или ландшафтной росписью, а под ним облицовка или обивка из орнаментированной кожи, материи или (в обслуживающих помещени€х) набивной бумаги. √лавна€ стена с камином несет, помимо того, боль≠шую фресковую роспись. ѕозднее стены начали целиком покрыватьс€ обо€ми, реже Ч расписыватьс€ перспективными изображени€ми. „то касаетс€ обработки дверей, скульптурных и живописных украшений и орнамента, то можно повторить сказанное выше о барокко в целом.

јрхитектура барокко и рококо в »талии


–ис. 91. √алере€ палаццо  олонна в –име.

 

јрхитектура барокко и рококо в »талии


–ис. 92. „асть стены и потолка в зале палаццо  аносса в ¬ероне.

ƒругие гражданские сооружени€ не показывают, если не говорить о театрах, каких-либо особенно новых архитектурных приемов.

Ёти сооружени€ полностью подчинены барочным принципам в смысле композиции, стремлени€ к большой пространственности, к наиболее удобному расположению помещений, к впечатл€ющему оформлению снаружи и внутри и вообще во всех формальных и декоративных решени€х. ќбщественные здани€, которые должны были учитывать момент представительности, как ратуши, университеты и т. п.,охотно заимствуют у дворцовых построек аванзалы, большие лестницы, главные залы. “еснейшим образом примыкают к ним виллы, которые достигают в эпоху барокко своего высшего развити€. ¬ своем строении они, будучи менее стеснены ограниченным земельным участком, т€готеют больше к ширине, чем к высоте и глубине. ¬нутри мы часто находим здесь пышные залы с роскошным оформлением, причем этим залам благопри€тствует возможность доступа света со всех сторон. ѕередние фасады (рис. 93), делались по большей части простыми, даже сдержанными и строгими, а со стороны сада Ч богато оформленными.

 

¬илла ‘альконьери во ‘раскати.}


–ис. 93. ¬илла ‘альконьери во ‘раскати.

јрхитектура барокко и рококо в »талии


–ис 94. ¬илла ѕамфили ƒориа в –име.

»стори€ архитектуры  . ќ. √артман, 1936 г., 2 часть.


ќт: no





73 просмотров (а)



ѕохожие темы


----------------------------

-

—крыть комментарии (0)


¬ход/–егистраци€ - ѕрисоедин€йтесь!

¬аше им€:
 омментарий:
Avatar
ќбновить
¬ведите код, который ¬ы видите на изображении выше (чувствителен к регистру).
ƒл€ обновлени€ изображени€ нажмите на него.
« ѕостроение 3д модели интерьера по иде€м дизайнера ¬ажнейшие пам€тники италь€нского барокко »