| |
Опубликовано: Январь 29, 2017Церковная готическая архитектураКомпозиция плана
1. Композиция плана Композицию плана готика изменила значительно меньше, чем построение. Правда, в больших соборах, главных церквах, и епископских резиденциях потребовались, принимая во внимание рост причта и рост его участия в церковных церемониях, расширение и более богатое оформление хора; кроме того, благодаря обусловленному крестовыми походами обилию реликвий и росту культа святых, потребовалось увеличить число капелл, где можно было бы поклоняться реликвиям и мощам. Для того чтобы поклонение святым останкам сделать более доступным, их водружали отныне на особые престолы. Отсюда - естественное отсутствие крипты. В остальном, все типы композиции плана были получены уже в романскую эпоху. Дальнейшая разработка композиционного типа связывалась по существу лишь с теми новшествами, которые возникли благодаря достижениям готической конструкции свода. Эти новшества заключались, прежде всего, в полном освобождении от связанной системы благодаря введению сквозных травей, т. е. введению равного числа звеньев свода в среднем и боковых нефах (при поперечном расположении прямоугольных полей в среднем нефе и продольном в боковых нефах) (рис. 165), и далее, как следствие нервюрного свода и контрфорсов, - в многоугольном завершении хора. Ясно выраженной основной формой готической церкви остается система продольного здания. В зависимости от плана хора и продольной части здания в ней можно различать четыре основных типа, так называемый соборный готический план с ходом вокруг хора и венком капелл, древнюю базиликальную форму с простой формой хора, двухнефные и однонефные композиции. Наиболее развитую форму представляет собой так называемый соборный готический план с ходом вокруг хора и венком капелл (рис. 218). Он состоит из продольной части здания в три, пять или даже семь кораблей, однокораблевого и трехкораблевого трансепта, лишь незначительно выступающего за наружные стены продольной части здания, и вытянутого хора, расположенного на продолжении среднего нефа; замкнут хор по правильному многоугольнику, вокруг него внутренние или даже все боковые нефы обведены в виде хода вокруг хора, который заканчивается с наружной стороны венком радиально расположенных капелл (рис. 252). Нередко отказываются от трансепта. Иногда капеллы идут вдоль стен продольной части зданий вплоть до западного фасада, где над входами в боковые нефы поднимаются две мощные башни. Между ними лежит грандиозное здание главного портала. Этот план встречается главным образом в соборах, его можно найти иногда в монастырских церквах, а в единичных случаях - даже и в приходских церквах. Храмы, сохранившие схему древней базилики, несколько уступают большим соборам. Их план отличается от плана последних в основном лишь расположением хора, ибо продольная часть здания остается такой же, как и там. Но с восточной стороны каждый неф в отдельности замыкается многоугольной апсидой, которая, однако, теряет характер ниши, являясь его продолжением, благодаря одинаковой с нефом высоте и ширине. Этот выбор простой композиции плана находится, с одной стороны, в связи с выступающим в пору высокой готики, а еще сильней в пору поздней готики стремлением к упрощению, которому благоприятствовало реформаторское движение францисканцев и доминиканцев. С другой стороны, буржуазия, сочувствовавшая названным орденам с их культом близости к народу, требовала, чтобы при закладке городских церквей светскому элементу уделялось больше внимания. Значение хора, таким образом, падало, а иногда хор вовсе отсутствовал. Так как наиболее подходящим для проповеди казалось единое пространство, вопрос решали в пользу схемы разделенной опорами зальной церкви (рис. 225) поставили контрфорсы внутри здания, расположив между ними эмпоры, чтобы выиграть для слушателя дальнейшие помещения. Там где требовалось более обширное пространство, в эпоху поздней готики переходили нередко к зальным церквам в пять кораблей. Однако стремление названных проповеднических орденов не выходить за пределы необходимого пространства привело также к постройке храмов в два корабля. Эти последние состоят или из одного главного и одного низкого дополнительного кораблей на манер односторонне разработанной базилики или они принимают более обычную форму зальной церкви с рядом опор посредине и хором, лежащими по оси этого ряда, а иногда устраивалось два хора, помещавшихся друг подле друга, чтобы не закрывать рядом столбов вид на алтарь; последнее имело место реже. В своей простейшей формации этот тип, к которому относится множество учрежденных францисканцами и доминиканцами церквей в Германии и Австрии, состоит из квадратного главного пространства, с одной опорой посредине. Как исключение встречается расширение этой системы в четырехкораблевую зальную церковь с двумя симметрично расположенными хорами (церковь в Шваце-Тироль). Однонефные композиции составляют правило в более мелких городских и деревенских церквах. Однако во Франции, где тип зальной церкви без опор пользовался широкой популярностью уже в романскую эпоху, а также в Испании, Италии и Англии, они находят применение даже и в больших соборных постройках. В последних, монолитная жизнь неразделенного внутреннего пространства достигает грандиозной силы. Несмотря на то, что в больших соборах с ходом вокруг хора и венком капелл восточная часть здания составляла половину центрального плана, замкнутые здания центрального типа в готическую эпоху - редкость. Правда, они вошли в мир готики еще очень рано (церковь богородицы в Трире, построенная в 1227-1250 гг.), однако они не могли создать школы, по крайней мере, в церковном зодчестве, и были приняты лишь как исключение в отдельных капеллах Германии, Португалии и Англии и в английских домах капитулов. В таком случае план следует форме греческого креста с окружающим его венком каппел (церковь богородицы в Трире) или форме многоугольного здания с низким ходом вокруг средней части соответственно с расположенными по лучам звезды капеллами, или также форме многоугольника со столбом посредине и кольцевидными сводами. Здания центрального типа служили благодарной почвой для развития звездчатых, сетчатых и веерных сводов (стр. 211). 2. Конструкция и eе архитектурное оформление Готическое средневековье создало храмы такой огромной протяженности и неслыханной высоты, что задумавшие и начавшие их зодчие и мастера вместе с их ближайшими преемниками не могли надеяться на прижизненное завершение. Сооружение этих храмов предполагало величайшее напряжение сил ряда поколений, и многим зданиям суждено было остаться незаконченными. Кроме того, речь шла уже не о тех громадах, какие возводились в романскую эпоху, а о продуманном, тщательно слаженном организме, в нем каждый отдельный элемент здания должен был быть поставлен во взаимоотношение с другими или выведен из них как следствие, подчиненное строжайшей логике. Поэтому нужна была точная планировка, а для нее требовались знания строительных ремесл, далеко выходящие за пределы владения практическими приемами повседневного обихода, и глубокое проникновение в статические задачи постройки. Именно высокие достижения главных мастеров, строивших готические соборы, даже и теперь - в наш век, с его прогрессом вспомогательных средств, - наполняют нас восторженным удивлением перед лицом этих гигантских творений, вздымающихся до головокружительной высоты. 
Рис. 220. Готический «столб пучком» с венком капителей Таким образом, технический процесс начинается чертежом здания. Сохранилось несколько подобных чертежей (Кельнского собора, Страсбургского, Ульмского, Венского). Благодаря многочисленным проекциям построения на плоскость плана эти чертежи обнаруживают такой лабиринт линий, что их могли читать лишь мастера, посвященные в тайны этого способа изображения. Важное место в научных вспомогательных средствах из области геометрии и арифметики занимали квадратура, метод треугольника, золотое сечение и определенные числовые пропорции. Весьма вероятно, йто в измерениях и конструкции готических церквей равносторонний треугольник играл ту же роль, какую играл квадрат в романских зданиях. В отношении ряда готических соборов метод треугольника доказан непосредственно. Статических расчетов в обычном для современной техники смысле не производилось. В основу клались известные опытные положения, составлявшие главную составную часть технического обучения в ложах; ложи держали их в строгом секрете от посторонних. Они передавались младшими поколениями в ложах и в семьях каменщиков изустно, однако позднее, с распространением книгопечатания, были частично занесены в книги и в разрозненном виде дошли до наших дней. Из них, из рукописей и художественных изображений средневекового строительного дела, следует, что сложились известные общие приемы и обычаи в устройстве лесов вокруг здания, добывании материала, применении подъемного ворота, кладке камней, отчасти эти приемы и обычаи сохранились и до наших дней. Так как квадровая кладка допускала максимальную, художественную разработку, в качестве материала предпочитали добывавшийсяв данной округе естественный камень. Однако его добыча была связана часто с большими трудностями и непомерно высокими ценами, в то время как заработная плата была очень низкой. Этим объясняются экономнейшее использование материала и малое внимание, уделявшееся издержкам на исключительно бережную обработку каждого отдельного камня. Там где приходилось применять кирпич, как, например, в Северогерманской низменности, были вынуждены ограничиваться весьма простой системой и простыми формами. Однако счастливым применением благодарного для стенной техники мотива слепых аркад, нарядными профилями оконных обрамлений, сетчатыми и решетчатыми кирпичными фризами, напоминающими часто нормандско-романские узоры, и разнообразными формациями фронтонов достигали великолепных эффектов. О построении в его основных частях мы уже говорили. Проследим теперь подробно отдельные частности построения, рассматривая одновременно и обусловленное построением в гораздо большей мере, чем в любом другом художественном стиле, архитектурное оформление. С введением сквозных травей (стр. 206) требования, предъявляемые ко всем внутренним столбам, уравниваются. Поэтому преобладавшее в связанной системе романского стиля чередование больших и малых опор, в зависимости от того, стояли ли они по углам квадратного поля в среднем нефе или в промежутках между углами, уступило место (за немногими исключениями) совершенно равноценной разработке всех столбов. Расчленение столба ограничивается в раннюю пору круглой, сердцевидной, с четырьмя или восемью служебными колоннами (рис. 216 и 220), переходит затем - вместе с обогащением конструкции свода - в столб пучок с глубокими выкружками между служебными колоннами и снова упрощается в поздней готике, когда столб делается круглым или восьмиугольным и очень стройным в пропорциях с тем, чтобы возможно меньше загораживать проповедника. Иногда встречаются бравурные технические эффекты, как, например, вьющиеся по спирали вокруг сердцевины тонкие служебные колонны. Столбы покоятся на многоугольном или квадратном цоколе со стесанными ребрами, который расчленяется сверху выемками и переходит в базисы отдельных служебных колонн. Очень низкий тарелкообразный базис столба, напоминающий еще аттическую форму, только в последовательности своих элементов образует переход к стволу (рис. 222 и 226). При этом профиль базиса окружает не только служебные колонны, но и ядро столба. Колонны, там, где они пристроены к столбу в качестве служебных колонн, и там, где они употребляются как отдельно стоящие опоры, имеют стройный, иногда очень тонкий и, как правило, гладкий фуст без сужения. Капитель теряет обычно первоначальное значение той части опоры, которая принимает на себя горизонтально расположенный груз и переносит его на фуст; она выступает скорее как перехват и утолщение фуста, преследующее чисто декоративные тенденции, и поэтому в поздней готике, стремящейся к упрощению, нередко вовсе отсутствует. Основная форма капителей - все время форма чаши, края которой до тех пор выступали за абаку, пока последняя не приняла вида многоугольной плиты. Вначале сохраняется восходящая к позднероманской эпохе стилизованная капитель с мотивом бутонов (рис. 221). Однако одновременно прививается и достигает всеобщего господства новое специфически готическое оформление капители (в Германии примерно около середины XIII века): чаша одевается чисто натуралистически разработанным лиственным украшением, заимствованным из отечественной флоры, а именно: листьями дуба, клена, остролистника, плюща, винограда листьями розы, чертополоха, клевера. Лиственное украшение иногда плавно вырастало из кольцевого вала колонны, а чаще всего было только приложено или неплотно прикреплено к чаше.
Рис. 221. Готические капители с мотивом бутонов из церкви в Лааре (Баден) Позднее, с целью добиться более благоприятного впечатления при взгляде снизу и гармонии с глубокими тенями, падающими от других архитектурных элементов, украшение из листьев схематизируется и все более и более стилизуется - листья вздуваются и идущие через букли жилы листьев сильно подчеркиваются. В пору расцвета готики природные формы все еще можно узнать.
 
Рис. 222. Ранние и позднеготические капители с мотивом листьев Но в эпоху поздней готики возникает узловатый, глубоко переработанный и засушенный лиственный орнамент. Правда, он выступает еще иногда вместе с разбросанными или вплетенными в него чисто натуралистическими цветами и плодами, но обычно лишен какого бы то ни было намека на натурализм (рис. 222). Ряд капителей, принадлежащих отдельным служебным колоннам, и такая же профилевка и украшение сердцевины середины столба образуют, как его завершение, нарядный венок капителей. Профили, подымающихся над столбами нервюр, содержат в раннюю эпоху круглые валики на выкруженных углах, в эпоху высокой готики они заменяются острыми валиками грушевидного профиля. Профиль острого валика, построенного сначала почти в форме круга с наложенной полочкой, затем все больше и больше удлиняется, пока, наконец (во второй половине XV века), не превращается в четыреугольный валик с плоскими выкружками по обеим сторонам (рис. 229). В самое позднее время нервюрам придается нередко вид узловатых сучьев или другие необычайные формы. Соединение диагональных нервюр в вершине свода производится при помощи замкового камня, вместо которого нередко выступает сквозное каменное кольцо. Обычно замковый камень украшен лиственным орнаментом, гербами с надписями и фигурными изображениями. Как на особенность готики в Англии следует указать на низко свисающие замковые камни, которые поддерживаются железными прутьями, вделанными в два мощных диагональных гурта, переброшенных в своде. Вместе с более богатой разработкой системы нервюр меняется и конструкция свода. В встречающемся уже в некоторых романских церквах Северной Франции шестичастном крестовом своде (рис. 215) к двум диагональным аркам добавляется третья, проходящая поперек через замок свода; последняя была тем особенно выгодна для романской системы здания, что каждая из двух малых арок, лежащих в стене аркад, отвечала своему квадрату бокового нефа. Но готика сразу перешла к звездчатым сводам (рис. 224). Последние представляют собою крестовые своды, в которых поля запалубков многократно разделены нервюрами, образующими в горизонтальной проекции форму звезды.
Рис. 223. Готические профили нервюр Однако вместо крестового свода часто встречается купольный свод, имеющий форму полушария, стоящего на сферических углах: на поверхность полушария проектируется с плана желательная конфигурация нервюр. При этом разделение продольных помещений на отдельные звенья свода может еще остаться. Однако подпружные арки почти всегда включаются в общую фигуру свода и потому теряют свое первоначальное значение, получая одинаковый профиль с остальными нервюрами. Позднее совсем отказываются от разделения свода на звенья; подпружные арки или исчезают или являются лишь ничем невыдающимися элементами сети нервюр, переброшенной равномерно над всем пространством. В случае таких сетчатых сводов поверхность свода представляет собой полуцилиндр, в который с боковых сторон врезаются маленькие распалубки. Вначале план состоит из прямолинейной сети нервюр, которчя проецируется на поверхность полуцилиндра. Однако поздняя готика с ее высокой техникой, искавшая бравурных форм, оставила, наконец, и прямолинейный план, заменив прямые, кривыми. Так получился ставший в скором времени излюбленным свод с извитыми линиями нервюр. В позднюю эпоху нередко имел место, следующий способ соединения нервюр: перекрещиваясь в узловой точке, они срезывались с противоположной стороны («куцые нервюры»). Если число нервюр, поднимающихся над свободно стоящей опорой (столбом или колонной), возрастало настолько, что они группировались в форме развернутого веера, возникал веерный свод. Его охотнее всего применяли в Англии в залах капитулов и в строениях немецких орденских рыцарей (Мариенбург). Во всех этих сводах запалубки между нервюрами были первоначально слабо, а позднее более сильно вспарушены (рис. 170). Наконец, новый момент в разработке сетчатого свода был внесен тем, что план сети состоял из прямых линий, но запалубки заменялись глубокими монастырскими сводами, т. е. приподнятыми в форме пирамид ячейками, причем нервюры почти всегда отсутствовали. Эти сотовые своды производят ocoбенно при мелкочешуйчатой сети впечатление свисающих сталактитов. Они встречаются почти исключительно в поздней готике саксонских стран (например, в Альбрехтсбурге, Мейссене и в Сан-Петер - в Бранденбурге).
 
Рис. 224. Схемы: а) звездчатого свода, б) сетчатого свода Вместе с обогащением оформления свода, рассчитанным главным образом на декоративное воздействие, мысль о логике в разработке конструкций отходит на задний план. Возведение стенных служебных колонн не является больше непреложным требованием. Они укорачиваются, начинаются неподалеку от начала свода, опираясь на кранштейны, или исчезают вовсе. Тогда нервюры сидят по выступам стен на консолях (рис. 225). Под конец, они прямо врезаются без какого бы то ни было перехода в плоскость стены или круглые соответственно многоугольные столбы.
Рис 225. Позднеготическая консоль В результате больших отверстий в стене сплошные стенные полосы оставались в зальных церквах лишь под окнами, а в церквах типа базилики, кроме того, - в верхних стенах среднего нефа. Однако и эта часть стены уничтожалась трифориями (стр. 176). Таким образом, в раннюю эпоху средний корабль делится, поскольку еще применялись эмпоры, на четыре яруса, а позднее, в эпоху расцвета, вместе с исчезновением эмпор, - только на три яруса. Своеобразно и прекрасно оформление окон. Они лежат по большей части по середине толщи стены с сильными скосами вниз, внутрь и наружу. Косяки расчленяются чередованием круглых валиков и выкружек. В раннюю пору и в пору расцвета окна замыкаются стрельчатым архивольтом. Последний остаток стены, уничтожение которой начато в трифориях, испаряется на световых плоскостях окон, превращаясь в чудесный каменный переплет. Нижняя часть окна, образующая форму прямоугольника, разделяется вертикальными горбылями - «вертикальным переплетом», который переходит в пролете стрельчатого архивольта в узорный переплет (рис. 226): это те каменные плитки, прорезанные по узорам, сделанным исключительно при помощи циркуля и линейки, которые искусно связывают вертикальный переплет. Рисунки переплетов складываются главным образом из стрельчатых дуг, кругов и дуговых трех и четыреугольников, в них при помощи вдающихся криволинейных углов так называемых носков (рис. 227) делаются новые вставки: четверти кругов, полукружия и т. д. По числу последних фигура называется «три вставки», четыре вставки и т. д., соответственно трилистник, четырелистник и многолистник. Во второй половине XIV века узорный переплет обогащается своеобразно распяленным, вытянутым с одной стороны в длину и снабженным двумя носками - дуговым двуугольником, напоминающим рыбий пузырь, откуда и его название (рис. 228). Поздняя готика щедро применяет этот узор переплета. Рыбьи пузыри, вписанные в круг, образуют трех-четырех и многопузырные формы (рис. 229). Если система состоит из трех или большего числа горбылей, то горбыли чередуются по массивности (старшие и младшие горбыли); в узорных переплетах соответственно этому возникают главные фигуры со вставленными в них, более мелкими. Горбыли и ребра переплета всегда одинакового профиля. В раннюю эпоху и в начале эпохи расцвета - профиля приложенного круглого валика, который в горбылях превращается в тонкую колонку с базисом и капителью (рис. 227). Позднее общеупотребительной становится четырехгранная полочка, выкруженная с обеих сторон. Особенно богато разрабатываются узорные переплеты окон-роз и окон-колес. Их родина - Франция, и здесь они играют роль главных акцентов собора, помещаясь чаще всего на фасаде над главным порталом. В Германии и Англии вместо них располагается, как правило, сложное стрельчатое окно. Знаменитая роза Страсбургского собора следует французским влияниям, ее диаметр 14 м. 
Рис. 226. Эволюция оконного переплета: A - D - 1180 - 1230 гг. (в Германии - 1250 г.). Е - Q - 1230 (в Германии - 1250 г.) - 1300 гг., Н-К - 1300-1400 гг., I - О - после 1400 г. Главный портал отделывается с большим великолепием. Косяки, как и в романское время, сильно скошены и расчленяются они сходно: чередованием колонок или круглых валиков (позднее валиков острого профиля) с глубокими выкружками. Выходное отверстие, разделенное иногда средним горбылем, сохраняет четыреугольную форму. Тимпанон, образовавшийся таким образом под стрельчатым архивольтом, предназначается для скульптурных изображений. В случае более богатого оформления в выкружках косяков тоже помещаются статуи, над каждой из них надстраивается балдахин, служащий одновременно кронштейном для фигуры, расположенной выше. Так фигуры образуют сплошные ряды, замыкающиеся в вершине стрельчатого архивольта. 
Рис. 227. Раннеготические окна Непосредственно над внешним краем стрельчатого архивольта поднимается чаще всего крутой, украшенный переплетом декоративный фронтон - вимперг (Wind-Berg), еще сильнее подчеркивающий фасад. В случае более богатой отделки вимперги располагаются и над окнами (рис. 230). У больших соборов имеется, как правило, еще по два аналогично отделанных боковых портала по осямм боковых кораблей. 
Рис. 228. Позднеготическое окно 
Рис. 229. Позднеготическое окно-роза В наружной архитектуре бросаются в глаза, прежде всего контрфорсы. Они имеют вид сильных опорных стен, выступающих из боковых плоскостей, и расположены в тех местах, где встречаются отдельные звенья свода и соединяются нервюры. Соответственно убывающему по направлению кверху грузу они образуют ряд уступов, причем на каждом уступе лежит наклонная плита, а верхний уступ накрыт фронтонной крышей. Если вначале они выкладывались из квадров (рис. 219) совершенно гладкими, без всяких украшений, то в эпоху расцвета и в позднюю эпоху, а именно в случае массивной конструкции, они декорируются слепым переплетом и нишами для статуй (рис. 231). В том месте, где контрфорсы принимают на себя аркбутаны, для того чтобы увеличить способность сопротивления боковому давлению при помощи, наложенной сверху тяжести, над контрфорсом надстраивают нечто вроде столба, который накрывается вначале фронтонными плитами, а позднее оканчивается четырехгранной, крутой пирамидой в форме маленького башенного шлема (рис. 237). Так возник в силу конструктивных принципов, появляющийся, правда, уже время от времени в романском и византийском искусстве, но в таком применении новый и весьма показательный для готики элемент здания - фиал - маленькая декоративная башенка, состоящая, во-первых, из четыреугольного, нередко прорезанного для размещения статуй «тела» с фронтонами по всем четырем сторонам, и, во-вторых, из подымающегося наподобие обелиска ризена (*). Фиалы увенчивают контрфорсы и аркбутаны в том месте, где они примыкают к стене, располагаются по бокам вимпергов и, наконец, находят чисто декоративное применение в качестве мотива «устремления вверх» и «улетучивания», по уступам контрфорсов и фронтонов, а в единичных случаях даже по наклонным краям последних. Аркбутаны выложены вначале простой квадровой кладкой, однако позднее украшаются гуртовыми профилями и переплетом. В пятинефных планах они по большой части подпираются или прерываются промежуточными контрфорсами, которые ставили над свободно стоящими опорами боковых кораблей. (*) От английского to rise - подниматься вверх. Если не говорить о вошедших вскоре во всеобщее употребление (во Франции, начиная с середины XIII века) вимпергах над окнами, то дальнейшее расчленение лежащих между контрфорсами наружных поверхностей стен трифориями и слепыми галлереями с вертикальным и узорным переплетом, наложенным или отступающим от стены, имеется только в очень богатых зданиях, да и там преимущественно со стороны главного фасада. Последний способ оформления имеет своего предшественника в романском искусстве Тосканы. Он переложен на язык готических переплетов и особенно принят в разрешении больших фронтонных плоскостей. Богатое украшение грандиозных церковных зданий Франции и Англии (Нотр Дам в Париже, Рейнский, Амьенский соборы, Лихтфильд) составляет вставленная под или над этажом окнарозы (рис. 239) королевская галлерея - длинная галлерея статуй. 
Рис. 230. Вимперг с Руанского собора Членение горизонтальными карнизами ограничивается почти только нижним пояском, покрывающим весьма слабо выступающий цоколь, раположенный под окнами подоконной тягой, и закрывающим стропила венчающим карнизом. Для обломов; всех карнизов характерен косой срез в форме половины прямого угла с приложенным к стене круглым валиком, глубоко врезанной выкружкой и обрезом для стока воды, т. е. круто спадающей наружу верхней плоскостью (рис. 232 и 233). В эпоху расцвета венчающий карниз часто обогащается фризом с лиственным орнаментом. Над ним вдоль ровельного желоба идет балюстрада (рис. 233) (во Фанции начиная со второй четверти XIII века), отделанная вертикальным и узорным переплетом, часто вместе с фигурными украшениями. Английские здания и здания северонемецкой кирпичной готики увенчиваются вместо балюстрады венком зубцов (рис 248). 
Рис. 231. Контрфорсы и аркбутаны Страсбургского мюнстера Над главным карнизом соответственно за балюстрадой или венком зубцов круто и высоко поднимаются крыши. Средний неф сохраняет двускатную крышу, превращающуюся над хором в шатровую крышу, срезанную, в соответствии, с многоугольным планом последнего. Для боковых нефов односкатная крыша казалась уже нецелесообразной. Ее заменили двускатными крышами, поставленными поперек отдельно над каждым отдельным звеном свода; нередко в целях более удобного стока дождевой воды и устранения снега переходили к пологим террасным крышам (рис. 258). То же самое мы видим и в зальных церквах: часто пытались устранить трудности, возникавшие при перекрытии всего сооружения одной двускатной крышей, и устранить, кроме того, тяжеловесность ее внешнего вида, располагая поперечные двускатные крыши над отдельными звеньями свода с вальмами или фронтонами по продольным сторонам здания. В Северной Германии и Голландии встречаются даже случаи применения одной продольной двусторонней крыши над каждым кораблем. Стоку дождевой воды уделяли большое внимание. Она собиралась в тщательно скрепленные каменные желоба, отводилась по спинам аркбутанов над крышами боковых нефов и выбрасывалась на большое расстояние от стен рыльцами, оформленными в виде уродливых и фантастических человеческих фигур и животных, Если по обеим боковым стенам и со стороны хора наружный вид готической церкви является лишь архитектурной одеждой и декоративным убранством остова, построенного по чисто конструктивным принципам, то со стороны фасада и в башнях он достигает исключительно монументального оформления, объединяющего весь храм в единое, величественное зрелище.
Рис. 232. Готические карнизы По сравнению с романской церковной архитектурой, число башен уменьшается. Большая часть готических соборов ограничивается двумя западными башнями или даже одной единственной башней, поставленной по продольной оси здания над главным порталом и маленькой деревянной башенкой (рейтером) над средокрестием. В главных башнях можно различить вообще три части: многоярусная нижняя часть, выходящая за крышу или за кровельный конек среднего нефа, затем звонница с большими окнами для звука и, наконец, подымающийся над звонницей в виде крутой восьмигранной пирамиды шлем. Все башни квадратшого сечения; по углам поставлены мощные контрфорсы с множеством уступов; контрфорсы завершаются надстройками в виде балдахинов или фиалами, за которыми начинается восьмиугольник верхней части башни. Первоначально шлем был сплошь заделан (рис. 234), затем складывался из плит с узкими прорезями окон или отверстиями в виде затейливых узоров, и, наконец, он окончательно разрешился в сквозной каменный переплет. По ребрам башенной пирамиды лепятся краббы, или ползучие цветы, которые, кажется, карабкаются по направлению к вершине и таким образом завершают безостановочное движение вверх. Наклоненные ребра фронтонов, вимпергов, фиалов, а часто и аркбутанов с контрфорсами тоже усажены этими краббами. 
Рис. 233. Венчающий карниз Парижского собора Последние оформлены вначале в виде распускающейся почки (впервые в Лаонском соборе) с оболочкой, как у шишки, и переживают всю эволюцию стиля готического лиственного орнамента. На самом верху вимперги, фиалы и башни всегда увенчиваются крестоцветом, который состоит из нескольких веночков краббов, группирующихся по четыре вокруг шпиля (рис. 235 и 236). Таким образом, наружный вид готического собора, так же, как и его внутреннее устройство, является весьма своеобразным архитектурным творением с логичным и гармоничным развитием всех частей. В нем уничтожение массы доведено до последних пределов возможности, и во всех членах его пульсирует мощный рост жизни.
Рис. 234. Башня церкви Марии в Рейтлингене На той ступени, на которую готический стиль поднялся в эпоху расцвета, он представлял собою организм без недостатков, систему, созревшую во всем, вплоть до мельчайших подробностей. И потому он не был способен на дальнейшее плодотворное развитие. Постепенно наступает оцепенение формы. Уже во второй половине XIII века (во Франции) появились первые признаки нисходящего развития стиля: сильное акцентирование второстепенного, склонность к живописному и стремление к освобождению от закона, подчиненного математически строгой логике. С XIV века (во Франции) начинается явно выраженная поздняя готика. Значение хора падает. Охотно отказываются от трансепта. В построении первое место завоевывает тип зальной церкви. Вместо столбов пучками выступают столбы восьмиугольного или круглого сечения. Там где первые сохраняются, служебные колонны переходят в нервюры прямо, без посредства капителей. Конструкция и расчленение рафинируются; они свидетельствуют о живом, подлинно ремесленническом вкусе к бравурным произведениям техники и новым декоративным формациям. В перекрытиях сетчатый свод становится правилом, и вскоре переходят к сетчатому своду с извитыми линиями нервюр. Нередко сеть нервюр разрабатывается наподобие оконного переплета, а иногда и вовсе вырождается в систему узловатых ветвей. 
Рис. 235. Крабб и крестоцвет ранней готики 
Рис. 236. Крестоцвет и крабб высокой готики Уничтожение стены не является больше верховным законом, в уменьшении стенных отверстий сказывается стремление к более крупным поверхностям стены. Стрельчатая дуга уже не пользуется неограниченными правами, она вырождается в столь характерную для поздней готики форму ослиной спины (фиг. А на рис. 237), без раздельно господствующую в вимпергах, в увенчаниях балдахинов и т. п. Наряду с ней возвращаются прежняя, круглая полуциркульная дуга, в дверях - дуга в форме клеверного листа фиг. В окнах и дверях - приплюснутая (эллиптическая) круглая дуга фиг. С, плоская, сегментная дуга фиг. D, дуга коромыслом и укоренившаяся фиг. Е, главным образом в Саксонии, дуга занавесом фиг. Е. Для французской поздней готики характерна дуга в форме ручки фиг. F, а для английской - приплюснутая форма стрельчатой дуги - дуга «тюдор» фиг. G. В переплетах бросаются в глаза бесконечно разнообразные варианты рыбьего пузыря. На косяках порталов наряду с валиками острого профиля снова встречаются тонкие круглые валики, врастающие сверху друг в друга, образуя узорные переплеты. В этих переплетах принимает участие и вся профилевка. Валики стоят на цилиндрических маленьких цоколях, отделанных всевозможными переплетами, сетками и плетенками или вьющимися по спирали каннелюрами. Часто впереди порталов располагаются самостоятельные помещения - входы с богатейшим орнаментальным и скульптурным убранством. В конце концов, воплощение в наружной архитектуре прежде всего, стройного и вытянутого становится преувеличенным, конструктивный принцип вытесняется. Элементы отделки - краббы, крестоцветы и т. д. - цепенеют и кажутся как бы засушенными. Фиалы становятся все более тощими и напоминают под конец металлические изделия. Над порталом западного фасада ставится чаще всего лишь одна большая башня, вздымающаяся до небывалой высоты. Вся техническая и декоративная обработка открывает картину растущей независимости от былых, строгих художественных законов непрерывно прогрессирующей свободы во всем оформлении. Эта независимость отчетливо указывает на присутствие в поздней готике легкого дыхания того нового, чуждого средневековью восприятия, которое приводит к гуманизму и ренессансу 
Рис. 237. Позднеготические формы арок
3. Декоративное убранствоПо сравнению с переплетами - формами украшения, возникшими непосредственно из архитектурного оформления, на геометрическом базисе, - чистый орнамент, развивающий мотивы растений и фигур, играет лишь скромную роль. Характерное для романского искусства обилие фризов и стилизованных растительных плетений с фигурными вставками не находит отзвука в готике. Общее тяготение к природе привело в ней к важному новшеству, именно к внесению в язык художественных форм чисто натуралистически разработанного мотива листвы. Отделка орнамента с мотивами растений и листвы находит доступ не только в капители, но и в карнизы, косяки порталов, пустые поля арок и обрамленные поверхности стены. 
Рис. 238. Орнамент В мотивах орнамента развитым формам предпочитают ростки и бутоны растений. Часто близость к природному впечатлению усиливалась жигой окраской. Этот натуралистически трактованный растительный орнамент господствует во всю раннюю пору готики. В эпоху фасцвета постепенно приходит названная выше стилизация, выражающаяся в схематическом повторении однажды добытой декоративной формы под знаком стремления к монументальному оформлению. В ходе развития стилизации воспоминание о прообразе, взятом некогда непосредственно из самой природы, почти совсем исчезает (рис. 238). Лишь последняя фаза поздней готики еще раз обращается - в порталах и обрамленных кусках стены - к корявым сучьям, которые кажутся непосредственным воспроизведением садовых изгородей, сделанных из узловатого хвороста. Выполнение орнамента, тонкий расчет на впечатление снизу, взвешивание пропорций, смотря по назначению и месту, и в частности прогрессивное усиление деталей вместе с ростом высоты заслуживают с нашей стороны глубочайшего изумления. Кроме орнаментики, деятельное участие в украшении готических церквей принимает скульптура. В пластической обработке рылец и фигур на балюстрадах и замковых камнях она выполняет главным образом декоративную задачу. Однако в изображениях, которыми скульптура оживляет порталы, в галереях статуй (королевских галереях) и в фиалах, разработанных в виде дарохранительниц, она поднимается на более высокую ступень понимания. В церковном интерьере поле для плодотворной деятельности пластического искусства составляют главным образом кафедры, лекториумы, алтари и встречающиеся только в готическую эпоху дарохранительницы. В них резко бросается в глаза тот факт, что выработанный в архитектуре круг форм переходит непосредственно на мелкое прикладное искусство. Художественная добросовестность и любовная разработка деталей, которыми отличаются нередко даже произведения прикладного искусства незначительных деревенских церквей, служат верным отражением верующего и щедрого на жертвы благочестия средневекового человека. На развитие живописи готика влияла неблагоприятно. Правда, она вовсе не отказывалась от красочных украшений, ибо она окрашивала в яркие цвета и без того выразительные архитектурные элементы: колонны, капители, нервюры и замковые камни с целью усилить их воздействие. Однако для более крупных композиций - для фресковой живописи - почти совсем не оставалось сплошных плоскостей, по крайней мере, в северном искусстве, ибо лежащие между столбами поверхности стен почти целиком уничтожены оконными отверстиями и трифориями, а запалубки сводов были по большей части уже в силу своей высоты неудобны для живописи. Но тем более величественно развивалась самостоятельная ветвь искусства - живопись на стекле. Уже в романскую эпоху встречались окна с изображением фигур, но эпохой расцвета витражей является готика. Техника этих изображений состояла в существенных чертах в следующем: фигуры складывались из разноцветных стеклянных плиток, вырезанных по рисунку и охваченных свинцовой оправой. Первоначально ограничивались воспроизведением мозаичных узоров при помощи сортов стекла, различающихся по цвету в самой выплавке (по образцу opus sectile). Затем перешли к изображению фигур в той же технике, причем линии, лежащие между свинцовыми контурами, и оттенения наносились штрихами вплавляемой чернокоричневой краски (Schwarz lot); по немецким письменным источникам, стеклянные окна с изображением фигур имелись уже около 800 г. (в старой бенедиктинской церкви в Вердене на Руре). Самые древние из сохранившихся, датируются второй половиной XI века (окна продольной части Аугсбургского собора). Краски состояли йз красной, синей, зеленой и темножелтой. Позднее, в XIV в. к ним прибавилась светлая, серебристо-желтая краски. Одновременно с ее появлением становятся заметными изменения в стиле. Стремились моделировать тело; фигуры получали готический выгиб. Важных технических новшеств достигли в начале XV века. Узнали ряд плавких красок; ими покрывали бесцветные стеклянные плитки, обжигали их и при помощи шлифовки отдельных мест обожженного стекла и нанесения других красок достигали светов и теней исключительной силы и великолепия. В романскую и раннеготическую эпохи картины на стекле окружались круглой рамой и в таком виде вставлялись в остальную часть окна, разработанную в виде ковра. В эпоху расцвета и в позднюю эпоху картину окружали архитектурным балдахином, захватывавшим по большей части все окно. Цветовое великолепие, техническая разработка и все содержание сначала на библейские сюжеты и на темы из жизни святых, затем на исторические и, наконец, на сюжеты, связанные с личностью и семьей учредителя, - все это делает оконные стекла готической эпохи необычайно интересными произведениями искусства высокой художественно и культурно-исторической ценности. 
Рис. 239. Собор Нотр Дам в Париже В архитектуре и украшении больших готических соборов очень часто нет единства стиля. Их постройка требовала, как правило, такого большого времени, что вместе с ходом строительных работ по направлению с востока на запад и снизу вверх можно с большой отчетливостью проследить ход развития отдельных фаз стиля: переход от ранней готики к эпохе расцвета и поздней готике. Отдельные шедевры были начаты уже в романскую эпоху; другие были завершены лишь в позднее время. Следовательно, отнести их к определенным периодам можно лишь с соответствующими оговорками.
История архитектуры К. О. Гартман, 1936 г. по теме:
От: no, Скрыть комментарии (0)
Похожие темы:
|
Отказ от ответственности (Disclaimer)